Акродерматит ентеропатичний.Коротка характеристика: важкий стоматит, світлобоязнь, зміни психіки за шизоїдним типом. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Акроцефалополісіндактилії.Коротка характеристика: 2 тип-синдром Карпентера - деформація черепа, великі щоки, гіполазія нижньої щелепи, вуха низькорозташовані, розумова відсталість. Тип успадкування синдрому Карпентера за аутосомно-рецесивним типом.

Альбінізм око-шкірний неповний.Коротка характеристика: світлобоязнь, неврологічні зміни включають симптоми центральної та периферичної нейропатії, порушення нервової прозорості. Тип успадкування-аутосомно-рецесивний.

Альбінізм око-шкірний тирозиназонегативний.Коротка характеристика: ністагм, світлобоязнь, відсутні молекулярний рефлекс та бінокулярний зір. Тип успадкування-аутосомно-рецесивний.

Аргінінобурштинова аміноацидурія.Коротка характеристика: відставання в психомоторному розвитку, судоми атаксії, аномалії ЕКГ. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Асфіксічна дистрофія грудної клітки.Коротка характеристика: відставання росту, неглибока розумова відсталість, очні яблука, що плавають, або горизонтальний ністагм. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Брахіоскелетогенітальний синдром.Коротка характеристика: дефекти артикуляції, гугнявість, розумова відсталість. Тип успадкування - імовірно аутосомно-рецесивний.

Гепатолентикулярна дегенерація.Коротка характеристика: порушення функції ЦНС, неврологічні зміни полягають у появі слинотечі, псевдобульбарних синдромів та ін. Відзначається зниження інтелекту, зміна поведінки. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Гістидінемія.Коротка характеристика: помірне відставання у психічному розвитку, моторна алалія, емоційна лабільність, судоми. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Глаукома уроджена.Коротка характеристика: поєднання вроаденної глаукоми, з аніридією, катарактою, стенозом воротаря, глухотою, розумовою відсталістю. Тип успадкування здебільшого аутосомно-рецесивний.

Глухота та міопія.Коротка характеристика: нейросенсорна глухота, міопія високого ступеня та зниження інтелекту. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Глухота із метафізарним дизостозом.Коротка характеристика: збільшення розмірів черепа, косоокість, що сходить, і передня полярна катаракта, інтелект знижений. Тип успадкування - імовірно аутосомно-рецесивний.

Глухота, очні та лицьові аномалії, протеїнурія.Коротка характеристика: тотальне відшарування сітківки, що викликає сліпоту; плоска спинка носа, аркоподібне небо, нейросенсорна глухота, уповільнений психомоторний розвиток у 50% випадків. Типу успадкування – аутосомно-рецесивний.

Голопрозенцефалія.Коротка характеристика: грубі порушення будови обличчя: двостороння ущелина неба та губи; відсутність мозолистого тіла, відсутність нюхових цибулин, великі, неправильно розташовані, звивини; здебільшого діти нежиттєздатні. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Дігве-Мельхіор-Клаусена синдром.Коротка характеристика: качина-хода, мікроцефалія, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Дубовиця синдром.Коротка характеристика: скошений лоб, гіполазія ндбровних дуг, широке перенісся, птоз, відставання в розумовому розвитку. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Іхтіозу вродженого, олігофренії та епілепсії синдром.Коротка характеристика: судомні напади, відставання у психічному розвитку, поліневрити, тотальна алопеція. Тип успадкування - можливий аутосомно-рецесивний або Х-зчеплений.

Кампомелічна дисплазія.Коротка характеристика: великий череп з диспропорційною маленькою лицьовою частиною, плоске обличчя, низько розташовані вушні раковини, перенісся, розумова відсталість, зниження слуху. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Кокейна синдром.Коротка характеристика: очі запалі, обличчя староподібне, вузьке, тонкий ніс, у 2/з зниження слуху аж до глухоти; аномалії опорно-рухового апарату відстають у психічному розвитку. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ксеродерма та розумова відсталість.Коротка характеристика: фотофобія та інші прояви пігментної ксеродерми у поєднанні з розумовою відсталістю, мікроцефалією, низьким зростанням, нейросенсорною глухотою. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

лейциноз.Коротка характеристика: неврологічна симптоматика включає відсутність сухожильних рефлексів, осередкові судоми, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ліпогрануломатоз.Коротка характеристика: відставання у розумовому розвитку, підвищена збудливість, хронічні захворювання внутрішніх органів. Тип успадкування - імовірно аутосомно-рецесивний.

Лісенцефалія синдром.Коротка характеристика: високий лоб, звужений у скроневих областях, потилиця, що виступає, ротовані назад вушні раковини зі згладженим малюнком, «карпий рот», відставання в психомоторному розвитку, недорозвинення сірої речовини. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Лоуренса-Муна-Барде-Бідля синдром.Коротка характеристика: атрофія зорових нервів, розумова відсталість, яка інколи поєднується з неврологічними симптомами, такими як спастична параплегія, судоми. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний, хоча деякими авторами передбачається домінантне чи мультифакторіальне успадкування.

Манозидоз.Коротка характеристика: виступаючий лоб і нижня щелепа, периносиця, що запала, великі відстовбурчені вуха, глибока нейросенсорна глухота. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Марден-Уолкер синдром.Коротка характеристика: перенісся, затиснуті губи, обвислі щоки, косоокість, відставання в психомоторному розвитку. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Марінеску-Шегрена синдром.Коротка характеристика: відставання у психічному розвитку, затримка зростання, косоокість, ністагм. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Мегалокорнеа та розумової відсталості синдром.Коротка характеристика: розумова відсталість, затримка моторного розвитку, у більшості мікроцефалія, лоб, телекант. Тип успадкування – приблизно аутосомно-рецесивний.

Метилмалонова ацидемія.Коротка характеристика: відставання у психофізичному розвитку, нейтропенія, судоми кома. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Мінтенс Вебер синдром.Коротка характеристика: помутніння рогівки, горизонтальний або ротаційний ністагм і косоокість, вузький ніс із гіпоплазією крил. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Муколіпідоз, Тип I.Коротка характеристика: відставання у психомоторному розвитку, синдром «вишневої кісточки», судоми, зниження слуху. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Муколіпідоз, Тип II.Коротка характеристика: різке відставання в зростанні та психомоторному розвитку, згладжені надбрівні дуги, повні щоки з множинними телеангіектазії. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Муколіпідоз, Тип III.Коротка характеристика: низьке зростання, укорочення тулуба та верхніх кінцівок, риси обличчя грубі, помірна розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Мукополісахаридоз, Тип III.Коротка характеристика: збудливість, нездатність до зосередження, агресивність, зниження інтелекту, зниження слуху. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Німана-Піка хвороба.Коротка характеристика: затримка психомоторного розвитку, атаксія, судоми, пригнічення сухожильних рефлексів, симптом «вишневої кісточки». Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Остеопорозу та псевдогліоми синдром.Коротка характеристика: відшарування сітківки, що веде до сліпоти, деформація хребта призводить до укорочення тулуба, відставання в психомоторному розвитку, іноді спостерігається мікроцефалія. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Пероксидази щитовидної залози – дефіцит.Коротка характеристика: 2 клінічні форми даного захворювання, при 1-й низький ріст, відставання кісткового віку, розумова відсталість; 2-я форма протікає латентно. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Пікнодізостоз.Коротка характеристика: недорозвинення кісток лицьового черепа, лобові і потиличні бугри, що виступають, тупий кут нижньої щелепи, в деяких випадках розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Нирок, геніталій та середнього вуха аномалії.Коротка характеристика: аномалії будови внутрішніх статевих органів, дзьобоподібний ніс, низько розташовані маленькі вуха, клинодактилія, невеликий ступінь розумової відсталості. Тип успадкування – приблизно аутосомно-рецесивний.

Псевдогіпопаратиреоїдизм, Тип I та II.Коротка характеристика: I тип – маленький зріст, коротка шия, кругла особа, брахідактилія, затримка розумового розвитку, судоми; II тип-знижений вміст кальцію в сироватці. Тип успадкування - приблизно Х - зчеплений домінантний для типу I; II-невстановлений, імовірно аутосомно-рецесивний.

Ущелина губи та неба, ектодермальна дисплазія та синдактилія.Коротка характеристика: розумова відсталість, ущелина губи та неба, зрощення повік, фотофобія та аномалії ЕЕГ. Тип успадкування – приблизно аутосомно-рецесивний.

Ротмунд-томсон синдром.Коротка характеристика: низьке зростання, маленькі кисті та стопи, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ущелина губи/піднебіння, аномалії великих пальців кисті та мікроцефалія.Коротка характеристика: мікроцефалія, відставання психомоторного розвитку, ущелина губи/піднебіння, широке перенісся, асиметрія ніздрів, епікант, гіпертелоризм. Тип успадкування – приблизно аутосомно-рецесивний.

Секкель синдром.Коротка характеристика: мікроцефалія, великий дзьобоподібний ніс, деформація вушних раковин, відставання моторного розвитку. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Синдром N.Коротка характеристика: високий лоб, довге вузьке обличчя, довге вузьке тулуб, нейросенсорна глухота, відставання у фізичному та розумовому розвитку. Тип успадкування невідомий, імовірно, аутосомно-рецесивний.

Сміта-Лемлі-Опіца синдром.Коротка характеристика: мікроцефалія з різними деформаціями черепа, деформовані та низько розташовані вушні раковини, птоз, епікант, страбізм, широкий альвеолярний край верхньої щелепи, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ст2-Гангліозидоз, тип I.Коротка характеристика: інтелект знижується до ступеня ідіотії, розвивається повна знерухомлення, до кінця 1-го року життя розвивається сліпота, смерть зазвичай настає в 3-4 роки. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ст2-Гангліозидоз, тип II.Коротка характеристика: відставання у психомоторному розвитку, «лялькове обличчя», мікроцефалія, смерть настає у 2-3 гори. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Трансглюкуронілази дифіцит.Коротка характеристика: симптоми ядерної жовтяниці: судоми, гіперрефлексія, м'язовий гіпертонус, симптом «західного сонця», фізичний та психомоторний розвиток відстає. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Ушера синдром.Коротка характеристика: втрата слуху, відсутність вестибулярних реакцій, розумова відсталість та психози. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Фіброматоз ясен, депігментація та мікрофтальмія.Коротка характеристика: фіброматоз ясен та олігофренія, очні аномалії. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Фукозідоз.Коротка характеристика: відставання в психомоторному розвитку, брахіцефалічна форма черепа, лобові бугри, що виступають, аміотрофія. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Хартнапа хвороба.Коротка характеристика: зміни шкіри нагадують пелагру, депресії, фобії, галюцинації, розумову відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Хондродісплазія точкова, різомелічний тип.Коротка характеристика: мікроцефалія, плоске обличчя, перенісся, антимонголоїдний розріз очей, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Хондроектодермальна дисплазія.Коротка характеристика: постаксіальна полідактія кистей, іноальвеолярного відростка верхньої щелепи, розумова відсталість. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Шегрена-Ларсена-синдром.Коротка характеристика: розумова відсталість, спастичні паралічі, судоми, низьке зростання, кіфоз. Тип успадкування – аутосомно-рецесивний.

Володимир Федорович Буринський

Луї Дагер та Жозеф Ньєпс.

Їхнє життя та відкриття у зв'язку з історією розвитку фотографії

Біографічні нариси В. Ф. Бурінського

З портретом Дагера, гравірованим у Лейпцигу Геданом

Луї Дагер

Глава I

Відкриття у фізиці та хімії, що передували винаходу світлопису. - Камера-обскура у її первісному та нинішньому видах. - Хімічні речовини, що підпорядковуються різною мірою впливу світлових променів, та їх взаємодія

Правило, за яким жодне з найбільших винаходів і відкриттів у галузі прикладних знань не з'являється раптово, вже давно стало загальним місцем. Всім великим відкриттям, які принесли славу їхнім творцям і величезну користь людству, передувало поступове накопичення наукових фактів, поки не настав момент, що дозволяв геніальному розуму зробити з накопиченого запасу відомостей блискучий висновок. Світлопис, зрозуміло, підпорядковується тому ж неухильному закону, хоча він і не мав таких безпосередніх попередників, яким, наприклад, було для друкарства тисненняза допомогою дощок із вирізаним на них текстом. Проте лише відомі успіхи фізики, і особливо хімії, що твердо стала на ноги лише в першій чверті XIX століття, уможливили її народження та сучасне вдосконалення. На першому місці тут стоїть пристрій фізичного приладу, що дав можливість отримати зображення зовнішніх предметів, що відрізняється такою точністю, яка явно недосяжна для руки і гострого зору малювальника. Цей прилад був вперше зроблений у XVI столітті італійським фізиком Джованні Баптіста Порта. Вже Леонардо да Вінчі зауважив, що якщо у віконниці вікна темної кімнати зробити невеликий отвір, то на протилежній стіні з'являється зображення зовнішніх предметів, збільшене або зменшене, залежно від відстані.

Порта переконався, що отвір у віконниці може бути будь-якої величини, якщо тільки в нього вставити скло, зване сочевицею. Камера-обскурау первісному вигляді складалася з мідної оправи, що підтримується трьома ніжками; усередині містилося плоске дзеркало (призму) та збиральне скло (так звана сочевиця).Промені від предмета, що впали на дзеркало, або призму, дають у ньому зображення, потім переломлюються в склі і складають нове зображення, яке приймається на папір, поміщений на столику, що рухається вертикально і розташованому між ніжками приладу.

Прилад оточений завісою із щільного сукна для повної світлової ізоляції. Зображення предмета виходить зменшене, але зберігає всі його відтінки кольору і найтонші обриси. Такий прилад міг бути швидше предметом цікавості, ніж будь-якого практичного застосування. Втім, він служив у тому XVI столітті живописцю Калліо для відтворення копій з картин. Без сумніву, побачивши зображення предметів, настільки дивовижно точно відтворених світловими променями, у багатьох виникало бажання втримати це чарівне видовище на папері. Можливо, такі спроби й робилися тоді, т. е. наприкінці XVI століття, але виявилися, певне, безплідними і тому залишилися нам невідомі.

Звичайна камера-обскура з об'єктивом

Пізніше Порта виготовив прилад дещо іншого роду, основний принцип якого зберігся до нашого часу. У дерев'яний ящик довільної величини, але майже завжди довгастий, вставлена ​​мідна труба, що містить збираюче скло, що має назву об'єктив.Усередині цього "зовнішнього" ящика рухається туди й сюди інший, меншої величини, задню стінку якого складає матове скло. На ньому і виходить зображення предмета, що фотографується, в перевернутому вигляді. Попереду матового скла знаходиться рухома перегородка, при засуванні чи опусканні якої зображення на склі зникає. Весь прилад встановлюється на штативі, який влаштований так, що камеру можна повертати на всі боки, бажаючи направити об'єктив на обраний для отримання зображення предмет. Зауважимо, що важливий пристрій цього приладу представляє разючу аналогію з анатомічною будовою ока! Чи не це призвело до розробки ідеї камери-обскури? У подібності обох оптичних апаратів, природного та штучного, переконує наступний досвід.

Поздовжній розріз звичайної камери-обскури

Якщо зіниця ретельно відпрепарованого ока великої тварини повернути на яскраво освітлений предмет, то на задній стінці очного яблука з'явиться його точне зображення, як у камері-обскурі. Досвід вдається особливо добре, якщо проводиться в кімнаті з вікном, закритим віконницею, в якій просвердлено невеликий отвір. Описана нами камера-обскура, що використовується для світлопису, має інший варіант пристрою корпусу, запропонований французьким оптиком Дерожі. Замість ящиків, що рухаються один в іншому, корпус цієї камери-обскури влаштований на кшталт гармонії або роздмухувального хутра. Такий корпус має з одного боку дошку, в яку вставлена ​​трубка об'єктива, а з іншого – раму з матовим склом. Корпус цей рухається туди-сюди по рейках і в разі потреби може бути укріплений нерухомо за допомогою спеціальних гвинтів. Найсуттєвішу для світлопису частину камери-обскури становить об'єктив. Спочатку об'єктив складався з двоопуклої сочевиці. Подібний об'єктив мав значні недоліки, які називаються у фізиці. сферичнійі хроматичною аберацією.

Камера-обскура з розсувним хутром

Проста сочевиця не може з'єднувати в одному фокусі всі світлові промені, що падають на неї від освітленого предмета: промені, що проходять через краї сочевиці, перетинаються далі, ніж промені, що проходять через її центр. Або кажучи інакше, "фокуси центральних та периферичних (крайніх) променів не збігаються один з одним". Відстань між цими фокусами називається сферичною аберацією по довжині.З цього випливає, що якщо ми поміщаємо матове скло камери в центральному фокусі, то сніп периферичних променів сходиться у фокусі за склом, даючи на його поверхні невеликий кружок, радіус якого є сферична аберація завширшки.При однаковій кривизні поверхні сочевиці ця аберація тим значніша, чим більше її діаметр або так званий отвір.

Закрите крісло – камера-обскура. 1711 рік

З попереднього зрозуміло, що з зйомці предмета кожна точка останнього відповідає на зображенні не точці її, але невеликому кружку і освітлення таких гуртків зменшується від центру до кола, а розміри їх різні, залежно від величини отвору сочевиці. Чим ці гуртки менші, тим і зображення ясніше; звідси пішло застосування до об'єктивів діафрагмабо дисків, що мають у середині круглий отвір і приставляються до сочевиці. Діафрагма затримує периферичні промені і таким чином зменшує аберацію. Але даючи ясніше зображення, вона послаблює освітлення, що уповільнює світлописний знімок. Крім того, діафрагма дещо спотворює обриси предмета – так зване явище розтягування.В результаті сторони квадрата є на зображенні опуклими, коли діафрагма поміщається попереду сочевиці і, навпаки, увігнутими, коли вона стоїть за нею. Це намагалися усунути, поміщаючи діафрагму між двома абсолютно однаковими сочевицями і таким чином нейтралізуючи обидва види розтягування зображення. Згодом замість постачання об'єктивів діафрагмами почали вдаватися до влаштування так званих апланатів,з метою усунення сферичної аберації. Але немислимо створити сочевицю, кривизна якої задовольняла б цю вимогу. Тому від часу французького інженера-оптика Шарля Шевальє почали комбінувати сочевиці різних радіусів, щоб отримати одну апланатичну. Ці різні сочевиці або склеюють між собою або поміщають на певній відстані одна від одної. Сьогодні відомі та використовуються: ортоскопічний об'єктив Петяваля у Відні; багатофокусний об'єктив Дерожі; триплет Дальмейєра, що представляє видозміну попереднього; апланат Штейнгеля; еврискон Фогтлендера та інші. Всі ці апланати більш менш вдало дозволяють завдання усунення аберації. Нестача апланатів полягає в тому, що вони не дають достатньої глибини фокусу.Цим терміном називають простір між центральним та периферичним фокусами світлових променів, що проходять через сочевицю. Глибина фокусу особливо важлива при знімках об'ємних предметів і дозволяє досягати всіх однакової ясності зображення. Апланати ж, даючи цілком ясне зображення однієї площини, іншим дають освітлення не однакової сили. З усього сказаного очевидно, що при виборі об'єктива потрібно звертати увагу на дуже багато умов, тим більше деякі апланати, як ми знаємо, мають властивість спотворювати зображення, виробляючи вищезгадані розтягнення. Тому об'єктиви відрізняються за їх призначенням: для портретів, ландшафтів, вуличних будівель і монументів, дивлячись за величиною полів і залежно від потрібної більшої чи меншої швидкості знімка. Важливо враховувати також явище хроматичної аберації.Різні промені призматичного спектра заломлюються неоднаково. Якщо предмет освітлений червоним світлом, його зображення з'являється на більшій відстані від сочевиці, ніж при освітленні того ж предмета фіолетовим кольором. Тому предмет, освітлений білим світлом, дає власне одне зображення, але стільки, скільки є різних світлових променів спектра. Цим пояснюється, що зображення має рожевий, то фіолетовий відтінок, залежно від відстані між екраном і сочевицею. Хроматичну аберацію намагаються усунути ахроматизацієюстекол, з'єднуючи дві різні сочевиці, збірну з кронгласуі розсіює з флінтгласу,щоб привести фокуси червоних та фіолетових променів до фокусу жовтих, найбільш яскравих. Досягнутий таким чином ахроматизм є достатнім для зорових труб та мікроскопа, але незадовільним для світлопису. Промені, що мають найбільш сильну хімічну дію, відрізняються від тих, що найсильніше діють на зір. Інакше сказати, фокуси освітлювальних та хімічних променів не збігаються між собою. Тому світлописні об'єктиви повинні бути влаштовані так, щоб ці фокуси збігалися, інакше ясне та виразне зображення, отримане на полірованому склі, виявиться неясним на світлочутливій поверхні; належне поєднання сочевиць дозволяє усунути цей недолік. Труба, в яку укладено об'єктив, із зовнішнього боку має кришку, що легко закривається, звану обтуратором.Приступаючи до зйомки зображення, поміщають його у фокусі, дивлячись на матове скло і в разі потреби пересуваючи об'єктив за допомогою особливо пристосованого для цієї мети гвинта. Потім на місце матового скла поміщають так зване негативне шасі,т. е. рамку, що містить у собі приготовлену світлочутливу пластинку, і відкривають кришку об'єктива. Коли час перебування шасі в камері визнається достатнім, кришку знову надягають на трубу об'єктива, а шасі виймають і відносять до лабораторії. Для прискорення цієї процедури необхідно, щоб механізм відкривання кришок спрацьовував без затримок автоматично. Такі пневматичні обтуратори.Про безперечний і значний вплив світла на багато речовини (причому останні зазнають очевидних змін у їх зовнішньому вигляді) людство знало вже в найвіддаленіші часи. Давнім було відомо, наприклад, що фарби написаних маслом картин змінюються і зрештою знебарвлюються при дії тривалого світла. Було помічено, що таке ж знебарвлення сонцем піддавався асфальт, що плаває лежить на поверхні Мертвого моря, і навіть різні смоли, які у Єгипті вживалися для бальзамування трупів. Алхімікам середньовіччя вплив світла різні хімічні речовини було відомо краще, ніж древнім, і такі властивості світла збуджували у яких сподівання відкриття філософського каменю, здатного перетворювати на золото все метали. Так вважав і алхімік Фабриціус, який на основі розшуків Араго відкрив хлористе срібло, назване ним роговим місяцем.Тоді ж було помічено, що ця речовина чорніє під впливом світла і на почорнілих місцях з'являється металеве срібло, тобто що світло має здатність відновленняметалу із його солей. Пізніше стало відомо, що це відновлюючевластивість світла виявляється не на одній хлористій, але і на всіх солях срібла - бромистої, йодистої і т. д. Солі інших металів також піддаються відновлюючій силі сонця, але це явище вимагає набагато більшого часу, ніж те, що необхідне для солей срібла. Так, дворомовокислий калій звертається при дії світла в окис хрому; те саме відбувається з азотнокислим ураном. Вплив світла на органічні речовини має протилежну властивість: світло полегшує з'єднання органічної речовини з киснем або такими тілами, як хлор, бром і йод. Гваякова смола під впливом світлових променів з'єднується з киснем повітря та дає синій колір. Асфальт під впливом світла окислюється, блідне і стає нерозчинним. З того, що солі на світлі втрачають кисень, хлор, бром або йод, що містяться в них, а органічні речовини під тим же впливом прагнуть до поглинання останніх, слід, що обидва ці явища повинні відбуватися набагато швидше, коли протікають одночасно, тобто. коли солі приходять у безпосередній зіткнення з органічними речовинами. Тому якщо нанести розчин азотнокислого срібла з одного боку на порцелянову дошку, а з іншого - на листок паперу, то розкладання срібної солі на папері виявиться набагато швидше, ніж на дошці. Двохромовокислий калій змінюється під впливом світлових променів з надзвичайною повільністю; але якщо його змішати з желатином, цукром, крохмалем або білком, то сіль розкислюється дуже швидко, - при цьому вищезгадані органічні речовини стають твердими і нерозчинними. Можна б навести і ще цілу низку подібних прикладів. Необхідно звернути увагу на таке. Немає потреби піддавати сіль та органічна речовина впливу світла одночасно. Так, суміш йодистого срібла та дубильної кислоти швидко піддається дії світла, і срібло відновлюється. Але візьмемо шматок паперу, наповненого йодистим сріблом, і виставимо його на світ; якщо дія останнього буде нетривалою, ми не помітимо в папері жодної зміни. Але якщо зануримо цей шматок паперу в розчин дубильної кислоти, вона відразу потемніє, тому що срібло відновиться. Це явище пояснюють тим, що хоча впливсвітла на йодисте срібло і відбулося, але проявцього впливу стало можливим лише за допомогою дубильної кислоти. Цей принцип ліг в основу фотографії: він показує, що речовина, яка зазнала впливу світла, зберігає в собі отримане враження, підтвердженням чого є наступний досвід. Беруть бляшаний циліндр, відкритий з одного кінця, і цей відкритий кінець піддають дії сонячних променів. Через кілька хвилин циліндр забирають у темну кімнату і на отвір кладуть шматок хлоросрібного паперу. Через деякий час на ньому з'являється темна кругла пляма, що відповідає отвору циліндра. Срібло відновлюється, начебто шматок паперу було піддано прямому впливу світлових променів. Ми бачимо з усього сказаного, що про вплив світла на різні речовини певною мірою було відомо раніше. Успіхи хімії в останній чверті XVIII і першій чверті XIX століть уможливили нові відкриття. Виникає питання: чи була відома можливість утримання зображень, що даються камерою-обскурою, чи, іншими словами, чи була відома фотографія до Дагера і Ньєпса? Є незрозумілі відомості, що були люди, що підходили дуже близько до цього відкриття. Але вони забрали в могилу свої знання, якщо тільки володіли ними. У книзі під назвою "La Gypnantie" [" Книга металів" (Фр.)], виданої в 1760 році в Шербурі напівбожевільним алхіміком Тифеном де ля Рошем, серед різного марення і псевдонаукового нісенітниці є таке місце: під час бурі Тифен був перенесений до палацу якихось елементарнихгеніїв, та його начальник присвятив автора в таємниці занять своїх підлеглих. "Ти знаєш, - сказав він Тифену, - що промені світла при відомому заломленні дають зображення на воді, склі, сітчастій оболонці ока і т. д. Мої елементарні генії намагалися утримати ці швидкоплинні зображення: вони придумали склад, за допомогою якого картина може бути Ми беремо для своїх картин з найчистішого джерела, саме з променів світла, ті фарби, які ваші художники отримують з різних матеріалів і які неминуче змінюються. , Яка завжди безпомилково малює на нашому полотні картини, що вражають зір, дотик і всі почуття разом. Читаючи ці рядки, мимоволі думаєш, чи не криється в цьому маренні справжнє знайомство зі світлописом? Але оскільки Тіфен не залишив ні опису відкриття, подібного винаходу Ньєпса і Дагера, ні якихось знімків, то думати, що його сонне бачення стало плодом знайомства з книгою "Livre de mІtaux", виданою в 1566 алхіміком Фабриціусом, який пише, що зображення, отримане за допомогою сочевиці на поверхні рогового срібла(хлористого срібла), залишає чорні сліди у сильно освітлених місцях і менш темні – у менш освітлених. На паризькій виставці 1819 року хтось Гонор показував гравюри і портрети (між іншими - короля Людовіка XVIII), які він виготовляв дуже швидко, не пояснивши, однак, у чому полягав його спосіб. Гонор цей помер у крайній бідності 1822 року. Зрештою, відомий інженер-оптик Шарль Шевальє у своїй книзі "Guide de photographe" [" Путівник по фотографії" (Фр.)] розповідає, ручаючись за достовірність, цілу історію, не позбавлену деякого мелодраматичного характеру. Наприкінці 1825 року, коли Шарль Шевальє був ще тільки помічником свого батька, теж відомого оптика, в магазин з'явився молодий чоловік, надзвичайно бідно одягнений, з обличчям блідим і, мабуть, виснаженим усілякими поневіряннями. Незнайомець почав розпитувати Шарля Шевальє про ціну камер-обскур, скаржився, що не має коштів придбати вдосконалений тоді апарат з так званою призмою-меніском і нарешті оголосив, що він знайшов засіб утримувати зображення камери-обскури. Шевальє тоді вже знав про дослідження в цьому напрямку Тальбота в Англії і Дагера і Ньєпса у Франції і вважав усі ці спроби безплідними. Але оптик був вражений, коли молодик подав йому позитиви, надруковані на папері. Він висловив юнакові своє захоплення, на що юнак сказав: "Оскільки я не маю коштів придбати для моїх дослідів удосконалений апарат, то я передам вам винайдений мною склад, а ви проробіть з ним кілька дослідів". Через кілька днів незнайомець приніс флакон червоно-бурої рідини, яку пізніше Шевальє вважав за міцну настоянку йоду, і пояснив йому, як треба з цією рідиною чинити. Шарль Шевальє зробив кілька дослідів, але з необережності виробляв їх при денному світлі і, збентежений цілковитим неуспіхом, вирішив чекати на повернення невідомого молодого чоловіка, але той більше не з'явився і про нього ніхто нічого не знав. Шевальє ніколи не бачив його більше і пам'ятав тільки, що він жив десь на rue de Вас. "Пізніше, - каже Шевальє, розповівши цю таємничу історію, - я не міг згадати цієї пригоди без деяких закидів совісті. Коли незнайомець висловив мені жаль про те, що він не має коштів для покупки гарного апарату, я повинен був полегшити йому це придбання в інтересах науки, але, не заперечуючи моєї безперечної провини, я можу привести до свого виправдання, що тоді я ще не мав права розпоряджатися майном магазину». Що сталося з цим невідомим винахідником? Бернар Паліссі казав: "Бідність убиває геній". Чи загинув він на ліжку лікарні, чи закінчив свої дні в Бісетрі (будинок божевільних у Парижі) чи, махнувши рукою на мрії, став поважним буржуа-крамником? Невідомо, який із цих, однаково образливих для генія, наслідків став долею таємничого першого винахідника фотографії. Крім всіх цих неясних натяків на те, що світлопис міг бути принаймні частково відомий до Дагера і Ньєпса, ми знаємо, що деякі вчені кінця XVIII і початку XIX століть дуже близько підходили до її відкриття і отримували світлові зображення на світлочутливих поверхнях. але жодному не вдалося отримати позитивне зображення та закріпити його. У 1770 році шведський хімік Шееле відкрив, що якщо на папір, змочений хлористим сріблом, покласти гравюру і виставити все це на сонячне світло, то на папері виходить точна копія гравюри з тією особливістю, що світлі місця на сріблі виходять чорними, а темні – білими. . Але якщо папір після цього залишається на світлі, то він чорніє весь суцільно і малюнок зникає. У 1780 році досить відомий французький фізик Шарль, який славився зрозумілим і промовистим викладанням і любив дивувати свою численну аудиторію, відтворював за допомогою світла силуети своїх слухачів на папері та на папці; при подальшій дії світла ці силуети зливались з потемнілим тлом. Шарль помер, не відкривши свого секрету і залишивши у спогад науці, крім лекторського красномовства, свою повітряну подорож на першому водневому аеростаті і кілька силуетів, в яких, помітивши фіолетове забарвлення, деякі вчені готові були підозрювати присутність йоду - припущення неймовірне, бо раніше 1812 року, т. е. до відкриття цього металоїду заводчиком Куртуа. У 1802 році англійський вчений Віджворт отримав результати, подібні до тих, яких досяг хімік Шееле, але вже не з хлористим, а з азотнокислим сріблом. Знаменитий сер Хемфрі Деві описав відкриття Віджворта в бюлетенях британського Королівського товариства: "Білий папір і біла шкіра, змочені розчином азотнокислого срібла, не змінюють свого кольору, будучи зберігаються в темряві; але виставлені на денне світло, вони швидко робляться сірими, нарешті зовсім чорними.Це явище призвело до можливості легко знімати копії з малюнків на склі, а також отримувати силуети та профілі тіней.Якщо білу поверхню, змочену розчином азотнокислого срібла, помістити за розмальованим склом і виставити на світло, то промені його виробляють на білій поверхні темні обриси, які темніше всього там, де світло діяло сильніше, і майже непомітні на місцях, що були слабо або зовсім не освітленими.Коли на екран, змочений розчином ляпіса, кидають тінь якоїсь фігури, тінь залишається білою, а все, що зазнало дії світла Отримавши таким шляхом малюнок, необхідно тримати його в темряві, бо достатньо декількох хвилин дії світла, щоб замість малюнка вийшла суцільна темна пляма, що займає всю поверхню взятого для досвіду шматка паперу або шкіри. Марно намагалися перешкодити цьому. Покриття поверхні лаком не перешкоджає срібній солі темніти під впливом світлових променів, а повторні, дуже рясні промивання шматка паперу або шкіри не можуть видалити з речовини всієї кількості солі, що вбереться в нього, і тому поверхня неминуче темніє. Спосіб цей може знайти досить цікаве практичне застосування: можна ним скористатися для знімків з таких предметів, які прозорі, а частиною - ні. Так виходять надзвичайно виразні та точні знімки з висушеного тонкого листя рослин та крил комах. Пробували також, але без успіху, знімати пейзажі, що даються камерою-обскурою: тут світло виявилося надто слабким для впливу на розчин азотнокислого срібла. Містер Віджворт продовжує свої дослідження цього цікавого явища. Ми виклали таким чином, можливо, навіть з подробицями, які читач визнає зайвою і стомлюючою, усе, що передувало відкриттю Дагера і Ньєпса. Немає сумніву, що були люди, дуже близькі підходили до винаходу світлопису, але нікому з них не вдалося, так би мовити, схопити найістотніше, а саме фіксувати(зміцнити) швидкоплинні зображення, що даються світлом. Крім того, ніхто з тих дослідників не залишив докладного опису свого відкриття. Тому попередники Дагера і Ньепса що неспроможні змінити ні слави цих істинних винахідників світлопису, ні право на вдячність потомства, щодня переконується у величезному значенні їх великого відкриття для цивілізації.

Глава II

Дагер. - Його життя та історія відкриття дагеротипії

Приватне, особисте життя більшої частини великих і чудових людей є майже завжди добре розробленим їх старанними біографами. Зазвичай біографи розшукують найнезначніші листи, записки та нотатки біографованих ними осіб, намагаються отримати відомості від сучасників або добути якісь цінні вказівки про ті чи інші сторони життя великих винахідників на їхній батьківщині, або там, де розвивалася їхня діяльність. Щороку їхнього життя буває простежений у всіх найменших подробицях, нерідко зовсім зайвих, а часом навіть кидають небажані тіні на моральний образ і пам'ять видатної людини. На жаль, відомості про приватне життя обох винахідників світлопису, Дагера і Ньєпса, навпаки, настільки уривчасті, розкидані і взагалі мізерні, що цілковитонеможливо скласти їх скільки-небудь повне особисте життєпис. З іншого боку, обидва творці фотографії як дослідники, що із захопленням і впевненістю йшли до одного й того ж великого відкриття, до того тісно пов'язані між собою, що, говорячи про Дагера, неминуче доводиться дуже часто згадувати ім'я Ньєпса, і навпаки - у життєписі останнього не можна уникнути повернення до Дагеру. Отже, Луї-Манде Дагер народився 18 листопада 1787 року в селі Кормейль (Cormeilles en Parisis), поблизу Аржантейля, в департаменті Сени та Уази, в мальовничій місцевості, де Сена звивається між досить високими пагорбами і, за словами поета, D'ou l "oeil s"égare dans les plaines voisines. [" Де погляд губиться у прилеглих рівнинах” (фр.)] Дагер ще дитиною звик до широких перспектив та яскравих колоритів, прагнення до яких закарбувалося у всій його життєвій кар'єрі. Батько його, Луї Жан Дагер, обіймав посаду екзекутора в аржантейльському провінційному суді. Він був одружений з дівчиною з гарної сім'ї, Анною Антуанетте Отерр. Хлопчик Дагер ріс у невиразний і для багатьох страшний час першої французької революції. Цим, можливо, пояснюється, що батьки його, хоч і належали до людей досить у матеріальному відношенні забезпеченим, не дали йому систематичної шкільної освіти. Коли батько дванадцятирічного Дагера, отримавши інше призначення по службі, переселився в Орлеан, виховання хлопчика залишалося дещо занедбаним. Але в дитині виявилася схильність до малювання, її віддали до орлеанської суспільної малювальної школи, і вже в тринадцять років він написав з батька та матері портрети, що виявляли проблиски безперечного художнього таланту.

Луї-Жак-Манде Дагер. Церква в Холіруді, Едінбург. 1824 рік. Масло.Ця картина вважалася найкращою зі станкових картин Дагера; вона була нагороджена орденом Почесного легіону, коли була показана на виставці У шістнадцять років Дагер вийшов з орлеанської малювальної школи для того, щоб вступити учнем до майстерні знаменитого на той час паризького живописця-декоратора Деготті. Тут він вже майже спочатку відрізнявся майстерною рукою, легкістю виконання і чудовою здатністю добутку декоративних ефектів. Потім він був співробітником художника П'єра Прево у виконанні панорам Риму, Неаполя, Лондона, Єрусалима та Афін, а пізніше вступив у товариство з живописцем Буттом для влаштування та встановлення винайденої Дагером у 1822 році так званої діорами,або поліорами. Діорамою(Від двох грецьких слів, що означають "бачити наскрізь") називаються картини, намальовані на обох сторонах прозорої завіси з коленкору або будь-якої іншої матерії. Кожна з цих картин подібно до поліорами представляє контрастові зображення одних і тих же предметів, з яких переднє мабуть через відображення, а заднє - через наскрізне проходження променів, що направляються на нього. Ця двостороння картина розташовується вертикально в темній кімнаті, як показує наведений тут малюнок. З них намальована спереду висвітлюється за допомогою відображення, а намальована ззаду отримує наскрізне освітлення. Для цього вгорі проходить вікно М, через яке світло спрямовується на дзеркало Е, що відображає в свою чергу падаючі на нього промені до передньої картини. Позаду завіси влаштовується друге вікно N, яке, будучи відкритим, служить для наскрізного освітлення картини. Спочатку віконниці NN залишаються закритими, і глядачі бачать передню картину; потім повільно і без шуму рухається вперед ширма А, що перехоплює світло, внаслідок чого відбивне освітлення потроху слабшає, і коли передня картина робиться ледве видна, тоді поступово відчиняються віконниці NN, причому задня картина, пронизувана проривами, що вриваються, починає мало-помалу витиснути передню і нарешті змінює її зовсім. Дагер досяг великого мистецтва у цьому роді живопису, і його картини довго привертали до себе публіку, особливо Всеношна,в якій непомітно з'являлася велика кількість прочан там, де хвилину тому стояли лише порожні лави; не меншою увагою користувалася також його Долина Гольдо,де нагромаджені скелі змінювали вигляд одухотвореної долини. Вміщений тут малюнок представляє саме цю швейцарську долину перед страшним обвалом скель, що трапився 21 серпня 1806 року. Коли ширма А перегороджувала відбивне висвітлення передньої картини, починався штучний грім, з'являлися блискавки і рвучкий свист вітру свідчив про жахливу бурю; потім, коли наставав день (тобто коли відкривалися задні віконниці NN), долина була захаращена обваленими скелями, озеро виступало з берегів, житла були зруйновані; одним словом, перед очима розгорталася у всій страшній правді картина смерті та спустошення. Наскільки мистецтва доходили картини Дагера, можна судити з розповіді про одного селянина, який, прийшовши подивитися діораму, був до того вражений виглядом Оксерської Сен-Жерменської церкви,що, бажаючи переконатися в натуральності картини, а не архітектурної моделі, вийняв зі своєї кишені су (дрібну монету) і кинув її на картину.

Діорама Дагера

Але перш ніж стати винахідником, Дагер вже зарекомендував себе незвичайним художником-живописцем, і декорації, зроблені ним для таких паризьких театрів, як Опера або Ambigucomique, приводили публіку в набагато сильніше захоплення, ніж роботи його попередників, також знаменитих декораторів Деготті, Рібі . Таким чином, Дагер вже з юності завжди мав справу зі світловими ефектами. Винаходом діорами він показав, що йому мало зображення, він жадав у картині руху, прагнучи кинути на полотно саму живу природу: дерева, що стрибають і літаючих тварин, що хитають вітром, рухаються по небу хмари і чарівні зміни освітлення. Природно, що у людини, яка виховалася на блискучих світлових ефектах, могло розвинутись палке бажання змусити малювати саме сонце. Приблизно ще в 1822 або 1823 Дагеру спало на думку домогтися можливості відтворити і утримати зображення, що даються давно вже відомою камерою-обскурою. З цього часу Дагер цілком віддається своїй ідеї: він намагається вдосконалити необхідні його справи оптичні прилади, досліджує світлочутливість різних речовин, - словом, віддається всією душею зародилася у його мозку ідеї, кидає свої кисті декоратора, стає розсіяним і протягом дванадцяти чи чотирнадцяти років збуджує в оточуючих побоювання за нормальний стан свого розуму.

Альбрехт Дюрер. Гравюра 1525 року, що показує пристосування з використанням світла, розроблене німецьким художником для креслення та вивчення перспективи

Велика камера-обскура, споруджена в Римі Атанасіусом Кірчером у 1646 році, показана без верхньої та бічної стінок. Це було невелике пересувне приміщення, яке легко переносилося художником на те місце, де він хотів малювати. Художник збирався до цього приміщення через люк. На цій гравюрі окреслює, зі зворотного боку, зображене на папері, що висить навпроти однієї з лінз

У спогадах знаменитого хіміка Дюма, який був у двадцятих роках неодмінним секретарем Паризької академії наук, зустрічається цікаве місце щодо Дагера, що малює душевний стан майбутнього великого винахідника в найкращі роки його життя: "Це було в 1827, я був ще молодий, мені було 27 років , коли до мене в лабораторію з'явилися доповісти, що мене бажає бачити якась дама.Це виявилася дружина Дагера (він був одружений ще з 1812 року і, скільки відомо, не мав дітей), яка, перелякана дивною поведінкою свого чоловіка, почала питати мене, чи не знаходжу я, що він збожеволів... Що думати, вигукувала вона, коли бачиш, що майстерний і багато заробляючий живописець кидає свої кисті та фарби, переслідуючи безглузду думку схопити і утримати швидкоплинні зображення камери-обскури? якась надія на здійснення мрій мого чоловіка?.. І з деяким збентеженням вона запитала мене, чи не слід. подбати про лікуванняДагера і заборонити йому шалені його пошуки? Побачивши кілька днів раніше з Дагером, я вже встиг переконатися, що він стоїть на порозі чудового відкриття. Я заспокоїв, як міг, пані Дагер і тим звільнив винахідника від докучних залицянь його дружини та друзів". У цей час Дагер ще не знав, що вже в 1825 на іншому кінці Франції інший наполегливий винахідник майже досяг здійснення тієї мрії, яка не давала спокою і йому і також викликала в його близьких побоювання за стан його розумових здібностей.Ось за яких обставин сталося в 1830 році зближення Дагера з Ньєпсом. Полковник повідомив оптику, для якого призначення була потрібна призма, і додав, що його братові вдалося закріпити зображення, що давалися камерою-обскурою. Сам же Шевальє відразу згадав про знаменитого живописця Дагера, з яким він разом домагався вдосконалення камери-обскури і який одного разу сказав йому: "Я знайшов засіб відтворювати зображення, що даються камерою-обскурою".

Оригінальна камера Дагера, зроблена Альфонсом Жиру, її розміри? 12х14, 5х20 дюймів. Напис на бирці: "Апарат не має гарантій, якщо на ньому немає підпису пана Дагера та печатки пана Жиру.Дагеротип зроблений Альф. Жиру під керівництвом винахідника в Парижі на вулиці Кок Сент-Оноре, 7"

Через деякий час після побачення з братом Ньєпса Шевальє вирушив до Дагера і повідомив йому про чуте, причому радив йому вступити з Ньєпсом у листування. Дагер спочатку поставився до повідомленого йому повідомлення недовірливо; але вислухавши подробиці і добре подумавши над справою, запитав адресу винахідника і написав йому, просячи повідомити про деякі подробиці. Недовірливий, як усі винахідники, до цікавих взагалі і, як більшість французьких провінціалів, до парижанів зокрема, Ньепс відповідав лист у ввічливих, але нічого не значущих висловлюваннях і водночас навів довідки про Дагера у знаменитого тоді гравера Леметра , якому писав, що "у разі чого, я разом обірву затіяне листування, множенняякої, як ви це, звичайно, розумієте, не може мені принести ніякого задоволення". Однак заспокоєний сприятливим для Дагера відгуком Леметра, Ньепс послав першому одну зі своїх дощок з гравюрою на папері, причому просив, щоб Дагер у свою чергу надіслав йому зразок Але він не отримав від Дагера нічого в обмін на свою посилку, викликаний в 1827 році до хворого брата в Лондон Ньєпс у Парижі бачився з Дагером, і обидва винахідники поговорили про свою справу, але в загальних рисах, не видаючи один одному свої Після повернення до Парижа Ньєпс знову відвідав Дагера, який запевнив його, що він зі свого боку відкрив засіб для фіксування зображень камери-обскури і притому набагато кращий, ніж спосіб Ньєпса, тоді вони вирішили вступити в товариство для продовження досліджень. року в Шалоні між ними було складено формальний письмовий договір, за яким слідом за його підписанням договірні зобов'язувалися повідомити одне одному свої відкриття, але не передавати ці секрети стороннім з побоювання сплати проторів і збитків. Витрати, необхідні для продовження досліджень, і передбачувані доходи від винаходу мали ділитися між домовилися порівну. Незабаром після укладання цього договору Ньєпс залишив Париж, а 5 липня 1833 помер, не побачивши повного здійснення своїх ідей, не розділивши за життя з Дагером слави творця фотографії. Дагер один продовжував пошуки і вже в 1837 році досяг здійснення спільної його з Ньєпсом мрії.

Анрі Греведон. Луї-Жак-Манде Дагер. Літографія 1837 року.Дагер часто позував своїх друзів художникам. Цей малюнок було зроблено за два роки до того, як він опублікував повідомлення про дагеротипний процес

Тоді Дагер уклав новий письмовий договір із сином Ньєпса, Ісідором, для експлуатації вже розробленого відкриття. Приблизно тим часом Дагера вразило велике нещастя: сталася пожежа діорами, де була його квартира, причому його майно було знищено вогнем. Так як після цієї події ні у Дагера, ні у Ньєпса-сина не виявилося коштів до остаточного забезпечення справи, то вони вирішили в березні 1839 відкрити підписку серед любителів витончених мистецтв, але ця підписка не дала майже нічого. Тоді Дагер вирішив звернутися за допомогою до уряду і розповів про свій винахід знаменитому вченому Араго, який був на той час неодмінним секретарем Паризької академії наук. Араго рекомендував Дагера міністру внутрішніх справ Дюшателю. 14 червня 1839 року було укладено тимчасову письмову умову між міністром внутрішніх справ, Дагером та Ісідором Ньєпсом. У цьому документі Дагеру у вигляді національної нагороди призначалася пенсія в шість, а Ісідор Ньєпс - в чотири тисячі франків; після смерті того чи іншого спадкоємці мали право скористатися половиною цієї пенсії. Частина Дагера була більша з тієї причини, що, крім дагеротипії, він уже був відомий винаходом поліорами. Другого дня, 15 червня 1839 року, проект договору було представлено палаті депутатів. Міністр Дюшатель у розлогій і гарячій промові пояснив палаті мотиви, які змусили його внести пропозицію про призначення державної пенсії винахідникам світлопису. "На жаль для творців цього прекрасного способу, - говорив між іншим Дюшателъ, - вони не можуть зробити своє відкриття предметом промисловості і таким чином винагородити себе за витрати, понесені ними протягом багаторічних безплідних пошуків. Їх винахід не з тих, які можуть бути огороджені привілеєм.Коли воно буде оприлюднено, кожен може ним скористатися.Самий незручний випробувач цього способу в змозі буде виготовляти такі ж малюнки, як майстерний артист.Треба, щоб це відкриття стало відомим усьому світу або залишалося б невідомим. людей, які дорожать наукою і мистецтвом, якщо така таємниця залишиться для суспільства нерозкритою, загубиться і помре разом з винахідниками. За таких виняткових обставин втручання уряду є обов'язковим. .

С.У. Хартскорн. Едгар Аллан По. 1848. Дагеротип.Письменник, котрий пристрасно захоплювався дагеротипами, позував для цього портрета за рік до своєї смерті. У 1840 році він писав: "Честно кажучи, дагеротипна пластина відтворює незрівнянно більш точно, ніж картина, зроблена рукою художника"

Після міністра Дюшателя Араго в наступних словах пояснив палаті депутатів сутність відкриття: "Пан Дагер домігся можливості закріпити зображення, що виробляється світлом, з його дивовижною точністю, гармонією світла і тіней, вірністю перспективи і різноманітністю тонів малюнка. Яка б не була величина зображення, для фіксування його потрібно від десяти хвилин до чверті години, дивлячись по силі освітлення... Ніякий предмет не вислизне від цього способу: ранок дихає властивою йому свіжістю, яскраво блищить веселий сонячний полудень, меланхолійно дивляться сутінки чи похмурий сіренький день, і при цьому спосіб цей такий неважкий, що з дня його оприлюднення ним може користуватися кожен охочий. Мова Араго була вкрита оплесками, викликала вигуки галасливого захоплення, і міністерська вистава була схвалена одноголосно. Те саме сталося і в палаті перів, де давав пояснення вчений, так само знаменитий, як і Араго, – хімік Гей-Люссак. Через два місяці Дагер представив своє відкриття Паризької академії наук. 10 серпня 1839 року біля палацу Мазаріні та на сусідніх з ним набережних юрмилась маса народу. Всі з палким нетерпінням очікували закінчення представленого інституту доповіді, після якого передбачалося оприлюднити один з найблискучіших винаходів дев'ятнадцятого століття. Нещодавно Араго представив академії наук кілька металевих платівок, у яких з допомогою світла було зроблено і зафіксовано швидкоплинні зображення, одержувані у камері-обскуре. Публіці було відомо, що пенсія в десять тисяч франків виділена винахідникам відкриття і що Араго в цю хвилину читає доповідь, де детально розвиває пояснення, зроблені ним уже два місяці тому в палаті депутатів. Після закінчення академічного засідання мало кому відоме ще вчора ім'я декоратора Дагера було проголошено печаткою як одне з найславетніших імен сучасної Франції, а відкриття світлопису розглядалося як благодійний дар, яким цивілізація завдячує французькому генію. На геніальну людину, якій батьківщина мала ця слава, чекали незлічені відвідувачі; кожен жадав бачити ці платівки ледве в десяток квадратних дюймів завбільшки, що зображували великі перспективи і дивували тонкістю і виразністю малюнка. Відомий тоді дотепний фейлетоніст "Journal de DІbats" Жуль Жанен, розповідаючи про свій візит до винахідника, називав дагеротип майбутнім фамільним портретистом незліченної безлічі сімей, які досі не могли навіть мріяти про галереї предків, і нарешті висловлював надію на можливість близько Гофмана, де закоханий, подивившись у дзеркало, залишає там на згадку коханій своє зображення, утримане склом. Але як би бажаючи будь-що, внаслідок багатовікового національного антагонізму, охолодити палкий ентузіазм французів, Англія приписувала собі славу нового відкриття, не цілком справедливо оголошуючи його творцем англійця Тальбота, втім, цілком поважного вченого. Німці, ще задовго до війни 1870-1871 років заздрісно ставилися до слави Франції, почали доводити, що світлопис у її закінченому вигляді вже давно був відомий древнім. Ці заяви належали тій групі вчених, що досі ще зустрічаються в Німеччині, яким чомусь подобалося фантастичне припущення, що всі великі відкриття, що становлять гордість нового часу, такі, як парова машина, телеграф і т. д., були нібито відомі давньоєгипетської цивілізації. Знамениті ієрогліфи, тоді ще не вивчені в теперішній повноті і точності, були до послуг кожного, хто бажав доводити будь-яку безглуздість. Через кілька днів після засідання академії наук герой дня Дагер перебував у салоні паризького мецената двадцятих та тридцятих років барона Сенара, серед блискучого товариства вчених, художників та високопосадовців. Він розповів, яким чином досяг прояву та закріплення світлового зображення на платівці, покритій шаром йодистого срібла. - Ви, мабуть, мали відчувати найбільше задоволення, - сказав йому один із присутніх, - того дня, коли перед вами вперше виявилася чарівна дія парів ртуті? - На жаль, - відповів Дагер з деяким сумом, що здивував гостей барона Сенара, - попередні невдачі заважали мені цілком віддатися радості, яка могла виявитися передчасною. Свого відкриття я досягнув шляхом чотирнадцятирічних розвідок, безуспішність яких неодноразово вводила мене в стан безнадійного розпачу. Я досягав успіху крок за кроком. Спершу я випробував дволористу ртуть, так звану сулему: вона трохи прояснювала малюнок, але в грубому і злитому вигляді; я звернувся до каломелі, і результат був дещо кращим. Пам'ятаю цей час, бо надія на успіх знову окрилила мене. Тоді до пар металевої ртуті залишався вже тільки один крок, зробити який допоміг мені мій добрий геній... Дивно і гідно нашої серцевої участі внутрішній стан великих винахідників. Ідею, що вразила їхній мозок, вони повинні дбайливо виношувати в глибині свого розуму і щохвилини голос їхньої завидної долі наказово вселяє їм: "Йди", і вони йдуть, зневажаючи перешкоди, до наміченої їх генієм мети, не шкодуючи зусиль, не впевнені в нагороді, буває забуття, поки, як Дагер, на схилі років не доб'ються права вигукнути архімедівське еврика(Знайшов!). Через чотири дні після засідання академії вся Франція зустрічала оплесками нагороду Дагеру урядом командорського хреста Почесного легіону. Паризька публіка з невимовною жадібністю накинулася на нове загальнодоступне відкриття, яким можна було користуватися, не маючи ніяких особливих наукових знань, і для чого зовсім не вимагалося експериментаторської спритності. Увечері 10 серпня 1839 року у паризьких оптиків були нарозхват розкуплені всі прилади, що мали хоча б якусь подобу камери-обскури. Розповідали, що вживаний і напівзіпсований апарат, поставлений на столі аукціонної камери, був придбаний за жахливу ціну в 575 франків, на превелике подив спантеличених аукціоністів. Фабрикація мідних пластин протягом кількох тижнів була видною галуззю промисловості. Йод, речовина досі цікава лише хімікам та аптекарям, став модним предметом салонних розмов. У дагеротипів, виставлених у вітринах, тіснилися до сутінків густі юрби народу. Висхідне сонце щодня заставало кількох любителів з їхніми апаратами перед різними будинками та пам'ятниками. Всі хіміки, всі вчені і безліч доброчесних буржуа мали вигляд зачарованих невтомних експериментаторів, які розглядали жадібними поглядами змінену світлом поверхню металевої пластинки і захоплювалися, коли на ній можна було розрізнити профіль даху, димову трубу, а іноді подробиці, недоступні неозброєному оку, але явно що виділялися на дагерівській платівці. Це напівдитяче захоплення публіки, що швидко перейшло в більш розумне і серйозне ставлення до справи, мало той добрий бік, що з безлічі пустопорожніх людей, які бажали неодмінно стати фотографами, виділився десяток-другий осіб, яким їх досвіди вдалися досконало і які протягом кількох років , що йшли за відкриттям Ньєпса і Дагера, чимало попрацювали над удосконаленням світлопису, беручи участь таким чином у наближенні її теперішнього повного торжества.

Портрет Самюеля Ф.Б. Морзе, художник, професор, винахідник телеграфу. 1845 рік. Дагеротип.Вважають, що Морзе був першим американцем, який вивчав дагеротипний процес

Едвард Ентоні. Мартін ван Бурен. Ок. 1848.Можна припустити, що цей дагеротип є одним із тих, який Ентоні зробив для своєї національної галереї дагеротипів, яка загинула під час пожежі 1852 року.

Едвард Ентоні. Портрет Кошута, угорський патріот. 1851 рік.Дагеротип зроблено у Вашингтоні

Портрет Томас Саллі (1783-1872). Ок. 1848 Дагеротип невідомого фотографа

Для багатьох винахід світлопису, що з'явився раптово як сніг на голову, був чимось зовсім чарівним: багато хто зовсім відмовлявся вірити можливості такого винаходу, а переконавшись у достовірності факту, вбачали в ньому щось дуже близьке до чортовини. І так дивилися на справу не лише середні, малоосвічені уми, а й деякі люди таланту та безперечної ґрунтовної освіти. У книзі Надара "Faces et profils" [" Особи та профілі" (Фр.) ] є цікаве повідомлення про те, як курйозно-містично поставився до дагеротипії знаменитий романіст Бальзак, що встиг навіяти свою думку деяким близьким йому чудовим людям - звістка тим більше цікаве, що воно ніде не зустрічається в численних біографіях великого французького письменника. "За Бальзаком, всяке природне тіло складається з цілої серії привидів, що лежать групами одна над одною, у вигляді найтонших шарів, що складаються з частинок, доступних зору. Кожен світлописний знімок видаляє один такий шар, а повторення цієї операції має вести до відчутної для живої істоти втрати значної частини його субстанції". Невідомо, чи був це страх Бальзака перед світлописом щирим чи удаваним, але ймовірно, що свою містичну теорію він встиг укорінити у свідомості своїх друзів – Теофіля Готьє та Жерара де Нерваля. Втім, це не завадило двом останнім кілька разів робити свої фотографічні зображення. І сам Бальзак у листі, адресованому своїй майбутній дружині, графині Ганській, сповіщає про посилку їй одного зі своїх "примар", свого дагеротипного зображення. Ця єдина фотографія Бальзака потрапила до рук Гаварні, а від нього через Сальві – до Надару. Цей дагеротип став посібником при створенні портретів Бальзака Берталем та іншими. На ньому письменник зображений на весь зріст у панталонах та сорочці, розстебнутій біля воріт та на грудях. Подібність і вираз не залишають бажати нічого кращого. Останні роки життя Дагера як малоцікаві пройшли майже зовсім непоміченими. Після оприлюднення відкриття, яке не принесло йому іншої матеріальної вигоди, крім вищезгаданої пенсії в шість тисяч франків, Дагер усамітнився в заміському будиночку в Пті-Брі. Тут відвідували його багато вчених, художників і допитливих іноземних туристів, які ставилися з повною повагою до добродушного старого. Але часом у пресі лунали голоси недоброзичливців, які бажали розвінчати Дагера як творця світлопису, з одного боку, надмірно перебільшуючи заслуги його співробітника Ньєпса, а з іншого, - спираючись на заперечення у нього першості винаходу англійцями. Деякі газети ще через десять років відтворювали лист, написаний Тальботом до Араго і Біо від 29 січня 1839 року. Ось цей лист: "Милостиві государі! Через кілька днів я матиму честь представити академії наук формену заяву на першість, яка мені належить, у відкритті наступних двох способів, що приписується пану Дагеру: 1) фіксації зображень, що даються камерою-обскурою, і 2) такий обробці цих зображень, що вони вже не змінюються при подальшій дії світла. Дуже зайнятий в даний час мемуаром, який трактує про цей предмет, який я повинен читати днями в Королівському товаристві, обмежуся поки тим, що прошу вас прийняти запевнення в моїй повній повазі. Тальбот".Свого часу ми побачимо, наскільки справедливою була претензія Тальбота на першість у винаході світлопису. Але засмучений під кінець життя цією суперечкою, Дагер все ж таки іноді залишав свою усамітнення для відвідування вже численних тоді паризьких фотографій. Спостерігаючи різні вдосконалення у його відкритті, він мав звичку вигукувати: "Як могли ви досягти таких дивовижних результатів?" І добродушний винахідник наївно обсипав питаннями побратима з мистецтва, ним самим створеного. Після нетривалої хвороби Дагер помер 10 липня 1851 року, у той момент, коли фотографія вступала на новий шлях, що відкривав їй нескінченні та багаті перспективи. Після нього не залишилося дітей, а лише одна племінниця, дочка його сестри Євлампії Куртен, уродженої Даґера. Французьке Товариство красних мистецтв поставило Дагеру скромний пам'ятник на його могилі на цвинтарі Пті-Брі-сюр-Марн (Petit Bry sur Marne); але більш гідний його пам'ятник споруджено винахіднику згодом з міжнародної підписки з його батьківщині, в Кормейле.

Пам'ятник Дагеру у Вашингтоні

Глава III

Дагеротипія. - Її техніка та здобуті за допомогою цього способу результати. - Істотні недоліки, що позбавили її майбутньості

Дагеротипія нині вже цілком належить історії світлопису. І якщо ми вирішили відвести їй у цьому нарисі досить багато місця, описавши її техніку, то робимо це з тієї причини, що самі недоліки дагеротипії послужили вихідним пунктом поліпшень, що нарешті привели фотографію до її теперішнього високого ступеня досконалості. Дагер, задавшись ідеєю утримати світлові зображення, що даються камерою-обскурою, користувався нею в тому первісному її вигляді, в якому цей апарат був відомий з часів Порти. Нікому не спадало на думку зайнятися оптичним удосконаленням камери-обскури, оскільки ніхто не міг передбачити майбутнього величезного значення приладу, який здавався придатним лише для забави. Тільки будучи на півдорозі до свого відкриття, Дагер разом із Шарлем Шевальє почав думати про поліпшення камери-обскури, не зробивши, однак, щодо цього нічого істотного. Питання про те, чому Дагер зі світлочутливих речовин зупинився на йоді, можливо, пояснюється тим, що цей елемент, відкритий Куртуа в 1812 році, був на початку двадцятих років речовиною ще новим, що цікавили хіміків і лікарів, що покладали на нього дуже великі надії. У той час Гей-Люссак вже визначив місце йоду в ряді споріднених галоїдів - хлору і брому, а також вивчив його сполуки з різними металами. Дагерівський спосіб, даючи в камері-обскурі прямо позитивний знімок, у цьому відношенні різко відрізняється від інших способів світлопису: він заснований на дії хімічних реактивів, що перебувають у стані пари, і якщо в даний час можна пояснити весь цей процес завдяки успіхам, досягнутим фотографічною хімією Проте не можна не дивуватися терпінню та надзвичайному дотепності, виявленим його першим винахідником. Переходимо до техніки дагеротипії у тому її вигляді, як вона практикувалася в 40-х і 50-х роках, ще за життя Дагера. Мідні, гальванічним шляхом срібні платівки, що вживалися для дагеротипу в перші роки після його відкриття, дали привід до заснування нових фабрик, які виключно займалися виготовленням цих платівок: нині їх вже не можна знайти в магазинах фотографічного приладдя, а хіба тільки на заводах, що виготовляють накладне срібло. Дагерівські платівки мали півміліметра (1/50 дюйма) товщини; найбільший формат їх дорівнював 7x10 дюймам і називався цілою платівкою;частіше ж вживалися напівпластинки. Ціназви втрималися і до нашого часу для позначення розмірів скла та інших світлочутливих екранів камери-обскури. Чищення платівок.Для цієї дуже важливої ​​підготовчої операції брали тампон з чесаної вати, настільки великий, щоб пальці, що його охоплюють, не торкалися до платівки, яка посипалася найдрібнішим трепелом, тому що скільки-небудь великі піщинки могли зробити подряпину і зробити платівку непридатною до вживання. Ватний тампон змочувався спиртом, і ним по дошці розтирався тремтіння по всій поверхні пластинки. Коли трепел на платівці висохне, його стирають іншим чистим ватним тампоном і потім на платівку дихають: хмара пари повинна мати абсолютно правильну круглу форму, інакше полірування необхідно відновити. Успіх дагеротипу багато в чому залежить від цієї першої операції: треба, щоб пари йоду і брому, що надають платівці світлочутливості, розподілялися якомога рівномірніше на її поверхні. Після цього першого чищення пластинку остаточно відполірують до дзеркальності крокусом за допомогою прикріпленої до ручки замшевої подушечки; надлишок крокуса після полірування змітається борсуком. Надання платівок світлочутливості (сенсибілізація).Це роблять, піддаючи платівку послідовно дії парів йоду та брому. Для сенсибілізації використовуються дві фарфорові ванни, закриті зверху склом; на дно однієї з ванн кладуться пластинки йоду, в іншу - досить товстий шар так званої бромистого вапна.Коли ванни приготовлені, платівку спочатку піддають дії йоду; при цьому, дивлячись за кількістю йоду і температурою, срібний шар пластинки більш-менш швидко починає забарвлюватися спочатку світло-жовтий, потім темно-жовтий, рожевий, фіолетовий, блакитний і зелений і нарешті яскравий жовтий колір. Довівши фарбування до цього останнього кольору, платівку кладуть на другу ванну і піддають її дії парів брому до блідо-фіолетового фарбування. Тепер чутлива платівка готова до експозиції. Виставляє платівку в камері-обскурі (експозиція).Час позування або так званої експозиції в дагеротипі дуже неоднаковий, але принаймні майже в п'ятдесят разів довше, ніж у фотографії на колодіоні та броможелатинних платівках. Точне визначення часу експозиції вимагає великої навички та гарного ознайомлення з якостями оптичного приладу, в якому проводиться зйомка дагеротипу. Виявлення зображення.Зображення на платівці викликається дією на її чутливу поверхню слабкої пари ртуті, що нагрівається від 50 до 70 RC. Для цієї операції використовувався ящик особливого устрою. Коли зображення досить виявилося, його виймають із шафки. У дагеротипії немає можливості керувати проявом, як у деяких інших способах: доводиться брати зображення, як воно є, не маючи можливості зробити в ньому зміни. Закріплення зображення (фіксація).Коли прояв за допомогою ртуті зроблено, зображення вже здатне переносити без зміни не надто сильне світло; але необхідно його остаточно закріпити, розчиняючи надлишок йодистого і бромистого срібла, що насів на пластинку. Дагер спочатку використовував розчин кухонної солі; але пізніше, за порадою Гершеля, стали користуватися 10-відсотковим розчином сірчано-кислого натрію. Після двох-трихвилинного занурення в розчин, що закріплює пластинка виймається і обполіскується перегнаною водою. Але незважаючи на це закріплення, зображення на отриманому дагеротипі таке слабке, що при скільки-небудь сильному терті воно легко зникає. Позолочення дагеротипів. Для кращого зміцнення зображення, а також для надання йому кращого забарвлення, Фізо запропонував вживати золочення. Приготувавши за особливим рецептом золотий розчин, його рівномірно наливають на пластинку і підігрівають спиртовою лампою до легкого кипіння, після чого пластинку швидко опускають у холодну воду і потім висушують також на спиртовій лампі. Після цієї операції зображення набуває більш красивого вигляду і стає настільки міцнішим, що легке тертя його вже не псує. Дагеротип, що отримується на посрібленій платівці, відрізняється головним чином від інших способів фотографії тим, що він є саме позитивним зображенням, а не дає попереднього негативу. Дагеротипія як метод виявила дуже багато істотних і важливих недосконалостей, чому вся описана тут складна техніка була залишена і вже наприкінці сорокових років цей рід світлопису був замінений іншими способами, причому сама назва світлопису змінилася на "фотографію". Справді, недоліків у дагеротипії було чимало. Найголовнішим з них був той, що дагеротип міг давати лише одне зображення - на тій платівці, яка використовувалася для зйомки, і хоча деякі екземпляри виходили надзвичайно виразними та красивими, вони не давали змоги отримати з них копії. Іншою важливою незручністю дагеротипії була дорожнеча необхідних для неї матеріалів, що робила цей спосіб надбанням меншості. Саме зберігання дагеротипних знімків було дуже скрутним: незважаючи на закріплення зображень позолотою за вищеописаним способом Фізо, дагеротипи досить швидко перелися, якщо не були розміщені під скло, та й тоді повинні були зберігатися у футлярах. Тільки за такого ретельного зберігання можна було зберегти дагеротип протягом кількох років. Якщо ж він поміщався в рамці, на стіні, як ми тепер це без жодного побоювання робимо з фотографічними портретами, то срібна дошка покривалася через деякий час темними плямами, що часто знищували зображення і перетворювали дорого оплачений портрет на мідну дощечку, що майже нічого не коштувала. Такі чорні плями походили від дії на срібний шар пластинки сірчистих газів, які бувають більш менш значною мірою примішані і до найчистішого повітря. Якщо тепер розглядати зняті в 40-х і 50-х роках дагеротипи, що трапляються, втім, все рідше і рідше, то майже завжди знайдемо пластинку, усіяну різної величини і густоти чорними плямами, отже зображення ледь можна розрізнити. Перераховані нами дуже великі недоліки дагеротипії і серед них особливо неможливість отримання з дагеротипу копій прирекли її на забуття вже в шістдесятих роках, і в назві світлопису не залишилося нагадування про ім'я її винахідника Дагера. Проте, як сказано, самі недоліки дагеровского способу послужили важливу службу справі подальшого успіху світлопису. До Дагера камера-обскура дуже мало звертала він увагу оптиків, які дивилися неї лише як щодо розваги і дуже неходкий товар. Відсутність виразності та правильності в отриманих за допомогою дагеротипії зображеннях вказала на недосконалість існуючих приладів і стало поштовхом до прагнення покращити виробництво сферичного скла. Завдяки зусиллям спочатку французьких, а пізніше англійських оптиків, об'єктиви камер-обскур нині доведені майже до повної досконалості, що позначилася і на інших оптичних приладах, якими, наприклад, є різні зорові труби, мікроскопи тощо. Відкриття ж так званих прискорюючихзасобів, стимульоване занадто тривалою паузою при позуванні, і переважно застосування брому створило теперішню суміш бромистого срібла з желатином, що дає можливість неймовірно швидкого отримання зображень.

Розділ IV

Ньєпс. - Його життя та історія відкриття ним фото- або геліогравюри

Відомості про приватне життя Ньєпса стільки ж уривчасті і мізерні, як і звістки про особисте життя Дагера. В цьому відношенні, як ми вже сказали, обом винахідникам світлопису набагато менше пощастило, ніж багатьом іншим чудовим людям цього століття; так що їх біографу по необхідності доводиться обмежитися тими уривчастими звістками, які розпорошені у фотографічних посібниках та періодичних виданнях.

Портрет Жозефа Нісефора Ньєпса в ранні роки

Жозеф Нісефор Ньєпс. Кардинал д"Амбуаз. 1827 рік. Відбиток отриманий з геліографічної гравюри, зробленої в 1826 році

Бюст Ж. Н. Ньєпса з колекція акад. Б. С. Якобі

Жозеф Нісефор Ньепс народився 7 березня 1765 року у місті Шалоне-на-Саоне (ChBlons sur SaТne), у заможній сім'ї, предки якої, обіймаючи досить високі державні посади, отримали дворянство. Таким чином, сім'я Ньєпса належала до кращого суспільства Франції дореволюційного періоду. Під час революційних воєн, у цю епоху дуже сильного підйому у французької молоді військово-патріотичного духу і прагнення знайти у зовнішній війні порятунок від внутрішніх смут, що роздирали країну, Ньєпс і його старший брат надійшли на військову службу. Старший брат досить довго був на військовій службі, залишивши її вже у двадцятих роках у чині полковника. Нісефор Ньєпс прослужив у військах близько трьох років, причому брав участь в італійській кампанії і дослужився до чину підпоручика. Але незабаром тяжка хвороба змусила його залишити військову службу та шукати цивільної. У 1794 році Ньєпс був призначений повітовим начальником округу Ніцци і обіймав до 1801 цю посаду, що відповідала його скромним смакам. Після 1801 року він, залишивши службу, переселився на батьківщину, в Шалон, де оселився з молодшим братом Клодом, молодість якого протікала серед тривалих подорожей у всіх частинах світу і була виконана найрізноманітніших пригод. Обидва брати, що відрізнялися пристрастю до наукових та промислових відкриттів, об'єдналися для спільної роботи і, оселившись у батьківському маєтку на березі Саони, зайнялися наукою та практичними дослідами, які були неуспішними. Вони винайшли якийсь двигун піреолофор,що діяв за допомогою нагрітого повітря, і представили його на розгляд паризького інституту, де винахід був удостоєний похвального відгуку. Є звістка, що брати Ньєпси в 1805 році їздили по Саоні на човні, що рухався за допомогою винайденої ними машини, але подальша її доля залишилася зовсім невідомою. У 1811 році брати розлучилися: Клод вирушив до Парижа, а звідти в 1815 році до Англії, але тісна дружба, як і раніше, пов'язувала їх, і вони переписувалися, повідомляючи один одному про свої роботи. Нісефор Ньєпс незабаром після від'їзду брата залишив місто і оселився зі своїм сімейством у селі де-Гра. Винайдена в перші роки цього століття літографія була зустрінута публікою з особливим захопленням і в свій час стала модним заняттям. У замках французької аристократії заводилися літографічні майстерні. Жінки запасалися літографічними олівцями і малювали на камені, не дбаючи про художність роботи, але радіючи новій іграшці. Ньепс перебував у числі захоплених новим винаходом; але немає сумніву, що його займала набагато промисловіша, ніж художня сторона справи. Він використав значну частину свого стану на виробництво досліджень літографського каменю в Ліоні і в найближчих провінціях Франції, але ці пошуки не привели до жодних результатів. Тоді Ньєпс прийшло на думку замінити камінь металом і саме пластинками відполірованого олова. Син його, Ісидор Ньєпс, так розповідає про перші досліди батька з олов'яними платівками: "Батько мій намазував пластинки різними лаками свого винаходу, потім накладав на них гравюри, роблячи їх попередньо прозорими, і все це виставляв на світ у вікні своєї кімнати". Таке було, звичайно, ще вкрай недосконале, початок геліографії.Але Ньєпс не хотів обмежитися гравюрами; він подумав закріпити зображення, що даються камерою-обскурою. Коли цей прилад у нього зіпсувався, він замінив його іншим, і лист його, що зберігся, від 6 травня 1816 року до брата Клода дає нам уявлення про труднощі задуманого відкриття, а також про досягнуті вже їм на той час результати. "Я вже писав тобі в моєму останньому листі, що я розбив об'єктив у моїй камері-обскурі і що розраховую замінити його наявним у мене іншим. Але очікування мої не справдилися: фокусна відстань цього скла виявилася занадто короткою, чому я і не міг ним скористатися Минулого понеділка ми були в місті, але у Скотті я також не міг знайти нічого придатного... Повернулися ми сюди в середу ввечері, але з того часу стояла похмура погода, що не дозволяло мені продовжувати мої спостереження. засмучує, що я ними вкрай цікавлюся, доводиться часто виходити з дому, бувати в гостях або приймати їх, а це для мене дуже втомлює. було більше користуватися камерою-обскурою, я зробив отвір у невеликій скриньці, що належить Ісидору, на щастя, мені попалися сочевиці від сонячного мікроскопа, який, як ти знаєш, належав ще нашому дідові Барро. Одна з цих крихітних сочевиць виявилася з належною фокусною відстанню і, пристосувавши її до скриньки, я отримав дуже чіткі зображення, щоправда, не більше півтора дюйма в діаметрі. Цей маленький прилад стоїть у моєму робочому кабінеті біля відкритого вікна проти пташника. Я зробив уже відомий тобі досвід і отримав на аркуші паперу зображення всього пташника, а також віконних рам, менш освітлених, ніж предмети, що знаходяться за вікном. Досвід цей ще далеко не досконалий, але зображення предметів було надто крихітним. Все ж таки можливість робити знімки за допомогою мого способу видається мені майже доведеною; якщо мені нарешті вдасться вдосконалити мою вигадку, я не забаржуся тобі про те повідомити на подяку за зворушливу участь твою в моїх клопотах. Не приховую від тебе, що представляється маса труднощів, особливо у вловлюванні природних фарб предметів; але ти знаєш, що важко і з великим запасом терпіння можна створити дуже багато. Те, що ти передбачав, сталося насправді. Фон зображень чорний, а самі предмети білі, або, краще сказати, набагато світліший за фон. Цей лист цікавий як доказ того, що вже в 1816 Ньєпс був дуже близький до відкриття світлопису. На щастя, ні він, ні Дагер були вченими-професіоналами. Поставивши собі майже одночасно важке завдання, вони, без сумніву, і не підозрювали, що знову починають тернистий шлях пошуків, уже пройдений цілим рядом вчених від Цельсія, Фабриціуса і Порти до Хемфрі Деві, які безуспішно виснажили всі багатства науки тільки для того, щоб прийти до висновку, що завдання нерозв'язне. Можливо, якби Дагер і Ньєпс мали поняття про цей довгий шлях стомливих спроб і розчарувань, вони відступили б, як і їхні попередники, перед труднощами підприємства або визнали б його недосяжним. Але один був полум'яний, закоханий у мистецтво художник, інший - практичний ділок, а обидва - невтомні шукачі, що кинули уторані дороги і не збентежилися труднощами, що зустрічалися, аби домогтися успіху. Що було за речовина, що вживалася Ньепсом під час виробництва дослідів у період, до якого належить вищенаведений лист його до Клоду, це у листуванні обох братів немає ніяких пояснень. Відомо, проте, що у пошуках різних відповідних речовин Ньепс звертався почергово до хлористого заліза, перекису марганцю, гваяковой смолі, фосфору тощо, доки зупинив свою увагу асфальті. Ця речовина чорного кольору зустрічається біля берегів Каспійського, а особливо Мертвого морів; воно розчинне в деяких рідких маслах, у скипидарі, лавандовій есенції, а також в ефірі та нафті. Під впливом світла речовина ця окислюється, стає нерозчинною і знебарвлюється. Ньєпс розчиняв сухий асфальт у лавандовій есенції, отримуючи таким чином досить густий лак, яким він за допомогою ватного тампона рівномірно змащував мідну або олов'яну пластинку. Платівка, покрита розчином асфальту, вставлялася в камеру-обскуру. Але попередньо Ньєпс піддав свою платівку помірному нагріванню; в результаті платівка покривалася щільно прилеглим шаром невідчутного асфальтового порошку. Після розміщення платівки в камеру-обскуру і деякого її витримування на ній з'являлося не дуже чітке зображення, для закріплення якого Ньепс обмивав платівку сумішшю з одного обсягу лавандової есенції з десятьма обсягами нафти. Він закінчував обробку платівки ретельним обмиванням її водою. В отриманому таким шляхом зображення світлі місця відповідали освітленим частинам предмета, а темні - тіням. Півтіні відповідали тим областям, де асфальт, що став під впливом напівсвітла менш розчинним, міг бути лише частково видалений послідовною обробкою пластинки, так що на цих місцях залишався більш менш товстий шар смоли. Бажаючи видалити дзеркальність, що виробляється оголеним металом, сильно шкодила чіткості зображення, Ньепс намагався змінити металеву поверхню спочатку парами йоду, а потім сірчанокислим натрієм, але успіху не досяг. Не задовольняючись отриманням зображення зовнішніх предметів, що дає камера-обскура, Ньєпс задумав перетворити свої платівки на дошки, придатні для друкування. Для цього він піддав поверхню пластинки дії кислоти, яка виїдала метал у тих місцях, де останній залишався оголеним, і не діяла на нього у місцях, захищених асфальтом. Потім він зчищав асфальт золою і таким чином отримував гравірувальну дошку. Ньєпс спробував застосувати такі дошки для друкування естампів. Як і на початку своїх робіт, він покривав асфальтовані пластинки гравюрами, які попередньо робив прозорими та виставляв платівку разом із гравюрою на світ, причому отримував на дошках відтворені малюнки. Такими були остаточні результати, отримані Ньєпсом. Без сумніву, геліографія, як називав своє відкриття винахідник, не могла мати особливо корисних практичних застосувань. Знімки виходили в камері-обскурі з надзвичайною повільністю: зазвичай платівка повинна була перебувати в ній від шостої до восьмої години. Зрозуміло, що в такий довгий проміжок часу освітлення предметів, що знімаються, встигало кілька разів змінитися, тому світло і тіні на зображенні не мали правильного розташування. Що ж до геліогравюри, то пластинках Ньепса виходили лише дуже неглибокі лінії; тому надруковані гравюри виходили занадто слабкими, так що для отримання скільки-небудь ясного відбитка дошки необхідно було давати граверу обробляти різцем. Так, Ньєпс у 1826 році надіслав кілька подібних платівок своєму другові, знаменитому паризькому граверу Леметру, у якого ці перші зразки світлодруку зберігалися до його смерті наприкінці сімдесятих років, а згодом були передані до архіву інституту. Таким чином, на перший погляд, здобутий Ньєпсом результат може здатися дуже посереднім. Але не слід забувати, що результат цей, хоч би як він був незначний, належить Ньепсу цілком. Він зовсім не мав попередників у справжньому значенні цього слова, які б розчистили йому дорогу. Крім того, ми вже знаємо, що Ньєпс не був озброєний особливими науковими знаннями, і прийнявши все це до відома, необхідно визнати, що його двадцятирічні розвідки становлять незаперечну наукову заслугу. Як би там не було, близько 1826 Ньєпс вже винайшов свою геліогравюру. Очевидно, він не зупинився на півдорозі і не втрачав надії досягти з часом досконаліших результатів. Бажаючи мати оптичний прилад настільки гарного пристрою, щоб хоч з цього боку обставити належним чином свої дослідження, винахідник у 1826 році доручив своєму старшому братові купити у кращого паризького оптика Шарля Шевальє щойно з'явилася тоді так звану призму-меніск. Виконуючи це доручення, полковник Ньепс у розмові з Шевальє пояснив, що призма-меніск потрібна для його брата, якому вдалося закріпити на платівці зображення камери-обскури. Присутні в магазині, як відомо вже читачеві, прийняли це повідомлення за байку, але сам Шевальє, тоді вже знайомий з Дагером і до певної міри присвячений його спробі закріплювати зображення камери-обскури, поставився до повідомлення полковника Ньєпса з довірою. Записавши адресу його брата, незабаром після цього відвідування він вирушив до Дагера, причому почав радити йому увійти в письмові зносини з Ньєпсом; але художник, мабуть тоді вже наближався до мети своїх пошуків, що також поглинули чимало часу і праці, спочатку не пішов цій пораді. Шевальє, проте, наполягав своєму, і плодом його старань було те, що Дагер зрештою зважився списатися з невідомим претендентом. Листування це спочатку йшло надзвичайно мляво через крайню недовірливість Ньєпса, але коли останній, навівши довідки про Дагера у гравера Леметра, трохи заспокоївся від побоювань, що в нього можуть вирвати плоди його робіт, листування трохи пожвавішало і нарешті Ньєпс зважився послати Дагеру одну з своїх геліографічних платівок. Перше особисте побачення обох винахідників, як нам відомо, сталося в 1827 року, коли сильно захворів брат Ньепса- Клод - викликав його у Лондон. Це перше побачення, мабуть, не мало жодних особливих результатів, якщо не вважати того, що Дагер вдалося значною мірою розсіяти недовірливість Ньепса. Будучи в Лондоні, Ньєпс надумав внести записку про зроблене ним відкриття в британське Королівське товариство наук (British Association of Sciences), для чого він звернувся до посередництва відомого тоді англійського ботаніка Бауера, якому і дав на розгляд свої платівки. Ньєпс, однак, не побажав підкоритися основному правилу британського суспільства, за яким всяке відкриття, що представляється йому, має піддаватися оприлюдненню. Через відмову винахідника суспільство не вважало за можливе піти на розгляд його заявки. Можливо, трохи розгніваний цим Ньепс, після повернення 1829 року у Францію, знову відвідав Дагера і цього разу так зійшовся і довірився йому, що вони домовилися заснувати товариство для остаточного досягнення наміченої ними спільної мети і оформили свій союз нотаріальним умовою. Документ цей, не позбавлений інтересу для історії фотографії, ми наведемо тут з деякими скороченнями: "Підстави тимчасового договору між Нижефором Нієфором, що нижче підписалися, землевласником, який проживає в Шалоні-на-Саоні, в департаменті Саони-Луари, з одного боку, і паном Луї Жан Манде Дагером, художником-живописцем, членом Почесного легіону і керуючим діорамою, що живе в Парижі, у будівлі діорами, з іншого, які, маючи на увазі заснувати між собою задумане ними товариство, уклали таку попередню умову: Ньєпс, бажаючи утримати за допомогою Засоби, не вдаючись до малювання, види, що представляються природою, зробив численні досліди і дослідження для досягнення зазначеного відкриття. Пан Дагер, якому вищезгаданий пан Ньєпс повідомив про своє відкриття, оцінив всю важливість останнього (тим більше, що воно доступне значному вдосконаленню) і пропонує пану Ньєпсу з'єднатися з ним для досягнення цього вдосконалення і для користування всіма вигодами, які можуть бути від цього нового виду. промисловості. Між панами Ньєпсом і Дагером засновується товариство на комерційних підставах під фірмою "Ньєпс-Дагер" для спільних робіт над вищезазначеним відкриттям, зробленим паном Ньєпсом і вдосконаленим паном Дагером". У подальших пунктах цього договору висловлювалася вимога, щоб слідом за його підписанням другові свої секрети, не повідомляючи їх, однак, нікому сторонньому, під страхом сплати збитків, а також визначено порядок самого устрою товариства, поділу які можуть послідувати від їхньої компанії вигод та інше. у нотаріуса в Шалоні-на-Саоні Документ цей видається нам значущим у тому відношенні, що він допомагає вирішити суперечку, чи слід вважати Ньєпса єдиним істинним винахідником світлопису, забираючи всяку заслугу у Дагера, або розділити між ними порівну лаври відкриття. про особисті якості Ньєпса малюють нам його людиною серйозного характеру, ділком-практиком, дуже недовірливим у тих справах, де може йтися про матеріальну вигоду. Малоймовірно, щоб людина такого складу зважилася на укладення договору, не переконавшись у тому, що на абсолютнепершість у відкритті не має жодного права. Дагер, за тими ж даними, був людина зовсім іншого характеру. Насамперед художник, палко відданий мистецтву, він і у своєму відкритті шукав торжество мистецтва, а не промисловості. Ось чому Дагер, домігшись свого, зупинився на портреті і ландшафті, тим часом як Ньєпс із самого початку своїх робіт переслідував насамперед практичні цілі комерційного характеру: він намагався замінити іншим матеріалом дорогий літографічний камінь і таким чином витіснити літографію, що на той час була вигідною справою. . Але це відмінність морального складу, мабуть, полегшило укладання з-поміж них союзу. Ньєпс, проте, не дожив до торжества відкриття світлопису. Повернувшись у 1831 році в Шалон, він помер там 5 липня 1833 року, 68 років від народження, і кажуть, ніби останні години його були отруєні свідомістю того, що він втратив найкращі роки життя і розточив частину спадщини своїх дітей, не досягши особливо значних результатів. . Але найближче потомство по справедливості оцінило заслуги одного з творців світлопису, і 22 червня 1885 йому споруджено за міжнародною підпискою монумент на його батьківщині, в місті Шалоні. Вже в дагеротипії, а ще очевидніше в тальботипії з'ясовуються основні, кардинальні моменти будь-якої фотографічної процедури, що входять до її складу і досі незалежно від різноманітності фотографічних способів. Продовжуючи наш опис цих способів в історичній черговості їх появи, ми повинні будемо зупинятися на особливостях цих моментів для кожного способу, поки передішлемо їх загальне перерахування. Моменти ці такі: 1) Сенсибілізація,або приготування світлочутливої ​​поверхні. 2) Експозиція,або розміщення приготовленої світлочутливої ​​поверхні в камеру для нанесення зображення. Експозиція, тобто тривалість освітлення платівки, залежить від багатьох умов. Перше місце серед них займає сила світла, тобто кількість так званих хімічнихпроменів, які можуть діяти молекулярний стан хімічних речовин. Ця сила неоднакова в різні пори року і в різні години дня. Так, вона всього сильніша в червні і найслабша в грудні, сильніша опівдні і найближчий до нього годинник і слабша в інші години дня. Крім того, час експозиції залежить і від самих хімічних властивостей світлочутливих поверхонь. Нарешті на її тривалість впливає сам пристрій камери і об'єктиву. З цього випливає, що з часу експозиції може бути дано ніякого категоричного правила і що у визначенні цього часу головну роль грає навичка. 3) Проявотриманого у камері зображення. На вийнятій з камери після більш менш тривалої експозиції світлочутливої ​​поверхні негативне зображення або дуже слабко або зовсім не помітно. Для отримання цього зображення необхідно проявити його за допомогою розчинів різних хімічних речовин, дивлячись за властивостями світлочутливої ​​поверхні. 4) Фіксація,або закріплення отриманого зображення. Вийнята з камери світлочутлива поверхня із проявленим на ній зображенням продовжує піддаватися хімічному впливу світла та на місцях, на яких не падало зображення предмета; отже, на світлочутливій поверхні, наданій дії світла, зображення повинне зникнути, розплившись в навколишньому тлі. Тому необхідна така обробка поверхні, щоб вона вже не могла піддаватися хімічному впливу світлових променів. З цією метою і провадиться закріплення, або фіксація, зображення. 5) Віраж,або повідомлення зображення кращого забарвлення. Зазвичай колір отриманого негативного зображення неприємно рудий; для отримання більш приємного кольору, - що водночас робить зображення чіткішим, - і вдаються до віражу; і нарешті 6) Тираж,або друку позитивного зображення. Втім, друкування позитивів як кінцева мета і результат усієї фотографічної процедури виділяється в окремий процес, що в свою чергу розпадається на кілька прийомів: 1) виготовляють світлочутливий позитивний папір, який, втім, з розвитком технічного виробництва приладдя фотографії тепер вже виготовляється на фабриках і продається в готовому вигляді; 2) виготовлений папір з покладеним на нього негативом кладуть у так званий копірну рамуі виставляють світ; 3) для надання надрукованому зображенню красивого кольору його піддають віражу; 4) відфарбоване вже зображення піддають обробці закріплюючим розчином, щоб воно залишилося без зміни подальшої дії світла; 5) готовий позитив ретельно промивається водою, висушується та наклеюється на картон.

Розділ V

Світлина. - Успіхи, зроблені світлописом у перші п'ятдесят років її існування. - Сучасний стан фотографії

Вказані вище істотні недоліки дагеротипії і між ними головним чином неможливість відтворення одного разу отриманого зображення послужили найближчим приводом до нових пошуків і застосування нових способів, причому світлопис отримав тепер швидко засвоєну назву фотографії,в якому вже немає нагадування про ім'я першого винахідника. Перш ніж звернутися до опису сучасного стану фотографії, перерахуємо коротко, в історичному порядку, поступово з'являються поліпшення способів світлопису, шляхом яких вона прийшла до своїх нинішніх воістину блискучих результатів. Ми бачили вже, що невдовзі після оприлюднення відкриття Дагера англійський фізик Фокс Тальбот надіслав секретареві Паризької академії Араго заяву, в якій стверджував, що йому першому належить відкриття способу відтворювати зображення, що отримуються камерою-обскурою. Але претензія Тальбота на першість не підтверджується обставинами. Відомо, що вже в 1827 році, перебуваючи в Лондоні, Ньєпс показував ботаніку Бауеру свої геліографічні платівки і навіть представив до британського Королівського товариства не прийняті останнім до розгляду записки. Тому немає нічого неймовірного в тому припущенні, що сама думка про світлопис з'явилася у Тальбота після знайомства з вже отриманими результатами Ньєпсом. Але як би там не було, Тальбот належить метод отримання будь-якого числа копій з відтворюваного в камері-обскурі зображення. Спосіб Тальбота, який тоді отримав назву Тальботипії,полягав у наступному: він занурював листок паперу кращого сорту спочатку в розчин азотнокислого срібла, а потім після просушки в розчин йодистого калію і обмивав його розчином азотнокислого срібла та дубильної кислоти, після чого цей листок просушувався між листами пропускного паперу і таким чином виходив папір, названий Тальботом калотипною.Приготовлений у такий спосіб листок він поміщав у камеру-обскуру одну хвилину. На витягнутому з камери папері спочатку не виходило жодного зображення, але потрібно його виявитирозчином дубильнокислого срібла. Для того, щоб зображення не зникло, Тальбот фіксувавйого розчином бромистого калію, обмивав водою та висушував. Підготовлені подібним шляхом малюнки були прозорі, і можна було отримувати знімки, підкладаючи під них нові аркуші калотипного паперу та виставляючи їх світ. Отримані Тальботом зображення були темними у освітлених місцях моделі та навпаки – світлими у темних; на віддруковуваних копіях освітлення предмета знову виходило нормальним. З цього часу і почалося розрізнення понять про негативіі позитиві.Але тальботипні зображення були невиразні і незрозумілі, тому що навіть найкращий папір завжди має на своїй поверхні нерівності та шорсткості, малопомітні неозброєному оку, але псують зображення. Тому тальботипія, незважаючи на покращення, зроблені в ній Бланкар-Евраром та іншими, не могла довго утриматись у фотографічній практиці. Папір, що виявився непридатним для отримання негативів, необхідно було замінити іншим матеріалом. Природно було зупинитися на склі, тому що в хороших сортах його є бездоганно гладка поверхня, на якій немає нерівностей і шорсткостей, які можуть зіпсувати негатив. З іншого боку, поліроване скло, хоча воно і є матеріалом, що не має жодних вад, не можна зробити світлочутливим безпосередньо, а необхідно попередньо нанести на нього шар будь-якої речовини, здатної всмоктувати світлочутливі срібні солі. Звідси поява фотографіїна альбумін,або білку.Процедура при цьому способі досить тривала, зате позитиви, що одержуються, відрізняються надзвичайною виразністю найтонших ліній малюнка. Після попереднього ретельного чищення та промивання призначеного для негативу скла готують наступну суміш: курячого білка 1000 частин, йодистого калію 10 частин та чистого йоду 1/2 частини; білок збовтують у піну, дають добу відстоятися, потім зливають і додають четверту частину води. Нанести рівномірно білок на скло - досить складне завдання. На скло потрібно спочатку дихати, щоб зволожити його, потім білок наливають на середину і, коли він рівно розійдеться по склу, надлишок зливають. Альбумінний шар сенсибілізується зануренням у ванну, що містить розчин 8 частин азотнокислого срібла та 10 частин кристалічної оцтової кислоти у 100 частинах дистильованої води. Після занурення, що триває одну хвилину або трохи більше, поверхня обмивається водою, і скло придатне для вживання. Потім скло кладуть у касету та поміщають у камеру-обскуру. Прояв негативу проводиться у розчині 7 частин дубильної кислоти на 1000 частин води, а закріплення - у 10-відсотковому розчині сірчано-кислого натрію, після чого негатив ретельно промивається свіжою водою. Так як альбумінний спосіб відрізняється повільністю, то його незабаром замінили так званим колодійним,що зберігся і досі в тих випадках, де швидкість виробництва надає перевагу особливої ​​чіткості і точності зображення. Фотографічний коллодіон є розчином одного або двох золотників гримучої вати або піроксиліну в 70 золотниках суміші 40-градусного спирту з сірчаним ефіром. До цього розчину додається кілька йодистих і бромистих солей амонію, натрію і кадмію. Ретельно вичистивши взяте для негативу скло, його обливають коллодіоном так само рівномірно, як ми бачили з альбуміном. Рівномірне нанесення на скло колодіону складає дуже важливу операцію і потребує спритності та навички. Це робиться в темній лабораторії, освітленій слабким жовтим світлом, оскільки відразу слідує сенсибілізація коллодіону. Сенсибілізація проводиться у 9-відсотковому розчині азотнокислого срібла в дистильованій воді з додаванням невеликої кількості йодистого калію та двох крапель азотної кислоти. Сенсибілізацію припиняють, коли поверхня колодіону втрачає свій маслянистий вигляд і поступово змочується у всіх точках. Невисохле скло переноситься в камеру і піддається експозиції. Після закінчення її скло негайно переноситься в лабораторію для прояву, причому його обливають розчином, що складається з п'яти частин залізного купоросу, двох частин кристалічної оцтової кислоти та двох з половиною частин спирту на сто частин дистильованої води. Коли зображення виявилося, швидко нахиляють скло, щоб дати стекти з поверхні його надлишку рідини. Якщо зображення при розгляданні світ представляється слабким, його посилюють наступним розчином: 4 частини пирогалловой кислоти і 10 частин кристалічної оцтової кислоти на 100 частин дистильованої води. Закріплення зображення можна проводити 10-відсотковим розчином сірчано-кислого натрію, але через повільність процедури його частіше замінюють розчином синьородистого калію. Розчин цей дуже отруйний і, працюючи з ним, необхідно дотримуватися, щоб на руках не було якихось подушок, задирок і т. п. За короткочасністю експозиції спосіб фотографії на мокрому колодіоні значно перевершує інші, але у свою чергу поступається фотографії на броможелатинних платівках.Ці платівки готуються утворенням емульсії з розплавленого желатину з бромистим і йодистим сріблом. Виготовлення цих пластин виробляється фабричним способом і тому вони купуються вже готовими в магазинах фотографічного приладдя. Броможелатинні платівки мають такі важливі переваги: ​​1) вони можуть дуже довго зберігатися в запасі, в сухому стані; 2) вони мають надзвичайну світлочутливість, так що дають можливість фотографувати при відносно слабкому освітленні, а також робити знімки з предметів, що знаходяться в русі зі швидкістю до однієї тисячної частки секунди; 3) платівка, що одного разу побувала в камері, дуже довго зберігає в собі приховане зображення, так що виявляється можливим проявити зображення навіть через два роки після знімка. Час експозиції, як сказано, внаслідок надзвичайної чутливості платівок, зводиться до мінімуму. Для прояву останнім часом найуживанішим є наступний розчин: води 360 частин, вуглекислого натрію 60 частин, сірчистокислого натрію 30 частин і гідрихінону 4 частини. Закріплюючий розчин складається з 200 частин теплої води, 60 частин сірчано-кислого натрію, 10 частин звичайних галунів і 1 частини лимонної кислоти. З розглянутих способів світлопису до цього часу збереглася лише фотографія на мокрому колодіоні та на сухих броможелатинних платівках. Відповідно до цього і саме виробництво фотографії є ​​в даний час у двох формах: 1) стаціонарний,потребує влаштування нерухомої майстерні, постійної лабораторії і т. д. і має справу з колодіонним способом, чому і називається також мокроюфотографією, і 2) рухомий, або сухий,лабораторії, що не потребує особливого устрою і може міняти місце виробництва, обмежуючись багажем, що не перевищує за обсягом і вагою солдатського ранця. Будь-який стаціонарний фотографічний заклад повинен складатися з: 1) лабораторіїз належним для фотографічних робіт посудом та 2) майстерні чи павільйонуз однією чи кількома камерами-обскурами. Лабораторія являє собою приміщення, в якому виробляються найважливіші фотографічні операції: сенсибілізація, прояв, фіксація та промивання. Приміщення це має бути безумовно темним і якщо в ньому є вікно, то воно має бути щільно закрите віконцем, що не пропускає ні найменшого променя світла. Вікно, якщо можливо, має бути звернене на північ, скло ж у рамі - жовте, тому що цей колір призматичного спектру має найменшу актинічноюсилою, тобто мало впливає на світлочутливі поверхні. З цією ж метою для необхідного при здійсненні фотографічних маніпуляцій слабкого освітлення лабораторії використовується ліхтар із жовтим склом або обтягнутий жовтою матерією, наприклад, коленкором. Бажано, щоб стіни лабораторії були пофарбовані масляною фарбою, а підлога оббита клейонкою, щоб уникнути пилу, найменша кількість якого може непоправно зіпсувати зображення. Необхідні для процедури розчини і посуд розташовують на простому столі нефарбованому аршина два довжиною і аршин шириною; поряд зі столом ставиться табурет із цебром чистої води, яку черпають, при потребі, маленьким ковшком; на правому кінці столу ставлять плоску умивальну чашку для зливання води та різних розчинів після їх вживання. У лабораторії обов'язково повинен бути кран водопроводу. Посуд складається з кювет(ванночок), терезів, ступок, мензурок, банок та склянок.Вміст посуду повинен бути педантично чистий, оскільки найменша стороння домішка в одному з фотографічних розчинів може зробити його непридатним для вживання. Міра ваги при фотографічних роботах використовується здебільшого десяткова,або метрична,а для вимірювання температури – термометр Цельсія. Майстерню або павільйон слід освітлювати зверху або, принаймні, одну її стіну, яка має бути, наскільки це можливо, звернена на північ. Скло майстерні підбираються особливо ретельно: з скільки-небудь жовтуватим відблиском не годяться для павільйону і якщо не можна мати бездоганно чистого білого скла, то краще користуватися тими, які мають синюватий або зеленуватий відтінок. У Великобританії з вигодою використовують для павільйону блідо-блакитні скла, пофарбовані кобальтом. Скло взагалі слід утримувати в бездоганній чистоті, і якщо якесь із них псується від часу, наприклад починає приймати хроматизацію, його необхідно відразу ж замінити. У майстернях, призначених головним чином для зйомок портретів, є, крім оптичного приладу, розфарбовані декорації, що служать фонами, підпірки для підтримки голови знімаються осіб, а іноді електрична або магнієва лампа для штучного освітлення. Штучне освітлення павільйону є часто необхідним у північних широтах, де добова тривалість денного світла, що має досить сильну хімічну дію, вкрай короткочасна, або там, де виявляється неможливим влаштувати досить освітлений павільйон. Також необхідним виявляється штучне освітлення при фотографуванні приміщень, в які денне світло ніколи не проникає. Таким чином були, наприклад, зняті внутрішні ходи єгипетських пірамід, знаменитих печер у штаті Кентуккі, римських катакомб і т. п. Але лише деякі види штучного освітлення придатні для фотографії, саме ті, в яких переважають сині та фіолетові промені призматичного спектру тільки вони мають хімічні або так звані актинічними, фотогеннимивластивостями, тим часом як, наприклад, червоні та жовті промені майже (або зовсім) не впливають на світлочутливі речовини. З видів штучного світла, які можуть заміняти собою для фотографії денний, перше місце належить електричному освітленню. Актинічна, чи світлописна, сила електрики дуже велика. Здавна вже були відомі випадки, де удари блискавки робили відбитки найближчих предметів на вітрилах кораблів, білих стінах будинків, навіть на шкірі вбитих грозою. У 1689 році в Європі зробила сенсацію брошура, в якій розповідалося, як в одній із церков Нормандії удар блискавки надрукував на пелені вівтаря молитву, накреслену на найближчому склепінні. Незабаром після відкриття вольтової дуги було помічено, що електричне світло робить темним хлористе срібло, а пізніше почали отримувати дагеротипи предметів, що висвітлюються електрикою. Але, крім його відносної дорожнечі, електричне світло поступається денному та інших відносинах. Сонячне світло, обливаючи освітлюваний предмет пучками паралельних променів, виробляє густі тіні та півтіні, що полегшують перехід від яскравого світла до досконалої темряви, чому освітлення предметів і є приємним для очей; навпаки, електричне світло, падаючи променями, що розходяться, допускає різкі, недостатньо розмежовані світлі і темні місця, чому, наприклад, особи на портретах, знятих при електричному світлі, мають мертвий вигляд. Світло палаючого магніютакож має переважні сині промені, і так як він не особливо дорогий, зручний для перенесення і не вимагає громіздких пристосувань, то його нерідко віддають перевагу електричному. Існує кілька ламп особливого пристрою, в яких горіння магнієвого дроту чи стрічки регулюється годинниковим механізмом. Про влаштування та призначення необхідного для фотографії оптичного приладу - камери-обскури з її об'єктивами - все суттєве загалом було вже викладено в 1-му розділі нашого нарису; тут залишається лише доповнити сказане кількома зауваженнями. Відповідно до зазначених вже двох видів, у яких знайшла себе сучасна фотографія, і камери, незалежно від їх великої різноманітності у пристрої деталей, відповідають двом типам: 1) павільйоннідля різного роду робіт у стаціонарних фотографічних закладах та 2) дорожні,легко пристосовані до рухомого світлопису. Але яким би не був вигляд камери, її найголовніші частини завжди одні й ті самі: заснуванняприладу складає горизонтальна рама або дошка, забезпечена в більшості випадків мікрометричним розсувним ходом, до якого прикріплюється у вертикальному положенні задоккамери, що складається також із рами, але поставленої вертикально. Внаслідок такого пристрою задок може рухатися на підставі горизонтальному напрямку і наближатися або віддалятися від передкакамери, істотну частину якого становить дощечка, що служить для зміцнення об'єктива і тому звана об'єктивною дошкою.У задці камери встановлюється почергово або матове скло, на яке падає світлове зображення, або так зване шасі,або касета, тобто плоский стулчастий ящик, в який укладаються світлочутливі пластинки. Порожній простір між задком і передком камери закривається з усіх боків так, щоб усередину його не могло потрапити жодного променя світла. Корпус камери складається з так званого складного хутра,склеєного зі шкіри або світлонепроникної матерії; хутро на зразок гармонії розтягується і стискається у міру того, як зад камери віддаляється від об'єктивної дошки або наближається до неї. Величина камери вимірюється прийнятими для світлочутливих платівок заходами, так що бувають камери чверть платівки(9x12 см, або 3x4Ґ дюйма), в півпластинки(13x18 см, або 5x7 дюймів), цілу платівку(18x24 см, або 7x9Ґ дюйма) і т. д. Від камери насамперед потрібно, щоб її пристрій мав якнайбільше пристроїв для різних самостійних рухів та ухилів її складових частин. Взагалі камера не становить головної частини потрібного для фотографії оптичного приладу, так як перше місце належить тут оптичному склу - об'єктиву,що дає зображення предметів. В даний час вироблення оптичного скла для фотографічних апаратів доведено англійськими, французькими і німецькими оптиками до високого ступеня досконалості, так що є вже ціла низка різної системи об'єктивів, званих за іменами оптиків, що їх виробляють. Головні недоліки первісної сочевиці приладу Порти, а саме сферична та хроматична аберація давно вже цілком усунуті з винаходом так званих апланатів,або симетричнихоб'єктивів. Визначити, яку з численних систем об'єктивів слід визнати кращою, неможливо, оскільки кожна їх відповідає своєї спеціальної мети. Але вимога, загальна всім об'єктивам, полягає в тому, щоб зображення, що дається кожним з них, мало належні якості. Для цього зображення повинне задовольняти наступним умовам: 1) воно має бути правильне,т. е. згодне формі, величині та відносному положенню, в яких дані предмети видаються нормальному людському оку; 2) зображення має бути різке, тобто виразне у всіх частинах, навіть у найдрібніших подробицях; нарешті 3) зображення, задовольняючи першим двом умовам, має бути ще й, можливо, сильніше освітлене по всій світлочутливій або матовоскляній поверхні. Апланати, або симетричні об'єктиви, що складаються з металевої трубки, в кожен кінець якої вгвинчуються мідні гнізда з рівними ахроматичним склом, зверненими опуклою поверхнею до зовнішніх сторін приладу і забезпечені рухомою діафрагмою, відрізняються зазвичай такими якостями: 1) всього поля зору, навіть за відсутності діафрагм; 2) мають глибокий фокус і 3) дуже велику світлосилу. Остання, тобто сила світла кожного об'єктива, залежить найбільше від довжини головної фокусної відстані скла, а також від його діаметра і визначається дробом, в якому чисельник є діаметр об'єктива, а знаменник - довжина головної фокусної відстані. Кожен із численних типів об'єктивів володіє властивими йому властивостями, що роблять його дуже придатним для того чи іншого роду фотографування, але не існує жодного, який би задовольняв усім різноманітним вимогам і давав би зображення одночасно і сильно освітлене, і чисте, і точне у всіх подробицях , до того ж без найменшого спотворення обрисів зображуваного. Тому любитель, для якого фотографія є лише розвагою, може задовольнятися якимось одним об'єктивом, наприклад, так званим швидким, прямолінійним, з яким завдяки надзвичайній світлочутливості броможелатинних платівок він може, якщо світло добре, знімати і портрети, і моментальні відбитки, а при вживанні невеликої діафрагми також і пейзажі або знімки з картин. Але фотограф-фахівець, який бажає досягти можливо досконалих результатів, змушений для кожного роду роботи вдаватися до вживання спеціального об'єктива. Так, портретний об'єктив з короткою фокусною відстанню негідний для великих зображень, а довгофокусний, при зйомках невеликих зображень, вимагатиме надзвичайно тривалої експозиції тощо. зображення, що фотографується. Таким, наприклад, є строга паралельність предмета, що знімається, і світлочутливої ​​поверхні. Якщо предмет, що знімається, абсолютно плоский, то досить легко переконатися, чи знаходяться предмет, об'єктивна дошка і матове скло в абсолютно вертикальному і паралельному один одному положенні: центр предмета, його зображення на склі та об'єктива повинні знаходитися на одній горизонтальній лінії. Другою умовою є ретельне дослідження предмета, що знімається. Необхідно переконатися, що всі предмети, що знаходяться в полі зору, розташовані належним чином, добре освітлені, і немає нічого такого, що могло б шкодити загальному враженню. Якщо йдеться про портрет, потрібно як слід висвітлити фігуру, розташувати пристойним чином аксесуари, вибрати природну, не натягнуту і тому менш стомлюючу позу. У пейзажі знадобиться ще більше обережності. Необхідно, наприклад, утриматися від передачі фотографією деяких невловимих для неї ефектів, наприклад: різної гри колірних відтінків або зображення рельєфів, можливих тільки для стереотипних приладів і т.п. Для цього, ставши позаду матового скла камери, закриваються з головою шматком чорної матерії і потім пересувають хутро камери доти, доки зображення не з'ясується у всіх своїх частинах: тоді за допомогою гвинта зміцнюють матове скло нерухомо. При цьому можна користуватися лупою, вставленою в трубку, а матове скло для більшої ясності зображення злегка змастити вазеліном. Коли мають справу з пейзажем, приведення у фокус вимагає особливої ​​дбайливості: тут можна користуватися різного розміру діафрагмами, дивлячись по тому, чи в центральних чи периферичних частинах пейзажу вбачають найкращі ефекти ансамблю. Таке істотно сучасний стан фотографічної техніки. Неважко переконатися, що вже й тепер, у перші півстоліття свого існування, ця техніка досягла майже повної досконалості і фотографія цілком задовольняє вимоги, які можуть бути пред'явлені будь-якому виробництву, в тому числі й художньому. Дійсно: 1) найкращі твори фотографії відрізняються точністю, виразністю, витонченістю та міцністю; 2) тривалість виробництва скорочено до можливого мінімуму; 3) способи спрощені і легкі настільки, що заняття фотографією не вимагає ніякої особливої ​​підготовки, і 4) виробництво відрізняється відносною дешевизною. Швидкий розвиток фотографії повів, крім того, за собою та розвиток деяких інших виробництв. Наприклад, далося взнаки на кращому виробленні оптичного скла, високоякісних сортів паперу, здешевленні та вдосконаленні способів добування різних хімічних речовин і т. д. Не дивно, що досконалість техніки зробила в даний час фотографію дуже видною галуззю промисловості. У Франції фотографічні ательє дають місце майже настільки численному, але набагато краще винагороджуваному персоналу, як і кращі мануфактури. Вона дає роботу і художникам, і простим робітникам. Понад сорок тисяч сімей годуються фотографічною промисловістю, і вона приносить іншим не тільки достаток, а й багатство. В Англії і особливо в Північній Америці фотографія як професія ще більш розвинена. У Сполучених Штатах налічується понад десять тисяч фотографів, і у великих містах, наприклад, Нью-Йорку, є фотографічні установи, що розміщуються у палацах, із заробітною платою по 30 тисяч доларів на рік. За пишнотою та розкошею майстерні таких установ анітрохи не поступаються майстерням уславлених європейських художників, які нажили своїм мистецтвом мільйонні статки: ті ж мармурові колони, що вийшли з-під різця скульптора; дорогі картини, килими, в яких потопає нога відвідувача, визолочені пташині вольєрки, оточені купами чудових і дорогих тропічних рослин, повітря, наповнене ароматом чудо-запашних квітів. Але і в Європі, де якщо і рідкісні такі чудові установи, зате фотографія настільки популярна, що майже не існує помітного містечка або містечка, в якому не було б хоч найскромнішої майстерні. У великих же містах, крім сотень фотографічних закладів, що є сотнями, є по кілька фотографічних лабораторій і магазинів, що займаються виготовленням і продажем різних фотографічних приналежностей, - таких, як оптичні прилади, світлочутливі пластинки, позитивний папір і т. п. І цей рід торгівлі в більшості процвітає, особливо завдяки розвитку останнього десятиліття аматорської фотографії. Втім, значення фотографії як нової галузі промисловості поступається за важливістю тієї ролі, яку світопис нині відіграє у справі її різноманітних застосувань у різноманітних галузях науки і мистецтва, до яких ми тепер і звернемося.

Глава VI

Заміна фотографією портретного та ландшафтного живопису. - ілюстрація нею творів друку: фотолітографія, фототипія, фотоцинкографія, фотокераміка та фотовітрографія. - Застосування фотографії до археології, астрономії, географії та геодезії, медицини, до природничих наук та судової практики, оптографія. - Світлопис як розвага. - Висновок

Можна з повною впевненістю сказати, що ні Дагер, ні Ньепс навіть у хвилини найсильнішого захоплення своїм винаходом не передбачали і десятої частки тих найважливіших застосувань до різноманітних галузей науки і мистецтва, які отримала світлопис у перші півстоліття її існування. Для більш точної оцінки та яскравішого висвітлення заслуги, наданої людству Дагером і Ньєпсом відкриттям світлопису, ми вважали не зайвим помістити тут, нехай коротко, можливо повний огляд сучасних практичних застосувань світлопису. Заміна фотографією портретного та ландшафтного живопису. Портрет є, без сумніву, найпопулярнішим практичним застосуванням фотографії. Тепер уже важко зустріти сім'ю, яка не має хоча б поганого альбому з картками родичів і знайомих у різні періоди їхнього життя або сценічних знаменитостей у всіляких ролях і костюмах. Таким чином, одним з благодіянь, наданих людям відкриттям Дагера і Ньєпса, слід вважати надання можливості особам з дуже обмеженими засобами мати у себе зображення дорогих серцю людей, що колись було долею лише багатих. Натомість фотографія надала ту послугу, що завдяки їй зникли дешеві портретисти-ремісники, під роботами яких потрібно було підписувати загальновідоме: це лев, а не собака. Але жорстоко помиляється той, хто думає, що фотографія може цілком замінити портретний живопис, гідний цієї назви. Втім, цього не думають і найзакоханіші у своє мистецтво фотографи. Чи дає фотографія повну схожість портрета з оригіналом? Існує чимало умов, що впливають на більшу або меншу схожість фотографічного портрета. Так, настрій моделі впливає на подібність. Зніматися у фотографію приходять іноді в поганому настрої або коли не зовсім вітається, наприклад, з головним болем після проведеної без сну або навіть бурхливої ​​ночі. На світлописному зображенні неминуче відбивається фізичний чи моральний стан фотографа, що знімається, хоч би як було велике мистецтво. Бувають також люди, які, ставши перед апаратом, намагаються надати своєму обличчю зовсім не властивий їм величний чи глибокодумний вираз, або, навпаки, стоять з безглуздо відкритим ротом чи витріщеними очима. Ті, що нерідко знімаються аж ніяк не бажають, щоб портрет скільки-небудь виражав їх внутрішні якості: шахраю хочеться дивитися чесною людиною, пропойце - бездоганним джентльменом, молодому старичку - грайливим юнаком, куховарці - панночкою і лавочницею. фотографічний портрет, звичайно, залишається схожим, але зображує модель не такою, яка вона насправді, а лише її позу, наслідування. Інша незручність портретної фотографії полягає в тому, що вона не може цілком правильно передавати відтінки кольорів. Так, блакитні очі виходять занадто світлими або каламутними, а рум'янець – темною плямою. Забарвлення подробиць вбрання страждає ще більше. Синій пояс на білій сукні здається таким же білим, як і сама сукня, а жовта стрічка представляється чорною. Особа, одягнена у фіолетове плаття і вміщена на жовтому фоні, здається одягненою в біле, а тло - зовсім чорним. Усього цього, звичайно, не може статися на олівцевому чи акварельному малюнку майстерного художника. Нарешті, фотографія має той недолік, що відтворює все однаково напруги. Гарний портретний живописець вміє належним чином висвітлити характерні риси своєї моделі та звільнити її від впливу на неї подробиць одягу та навколишнього оточення. Все це поза владою фотографа, який не може уникнути підводного каміння, що не лякає художника-живописця. Він може лише дати моделі позу, як слід її висвітлити і помістити на відповідній від апарату відстані. Останнє має особливе значення. Якщо модель вміщена надто близько до апарату, фігура буде представлятися широкою, а підлога, на якій вона стоїть, піднята. Якщо камера встановлена ​​низько, голова здається відкинутою назад, а в іншому випадку – опущеною. Маленькі фотографічні картки зазвичай вдаються краще, ніж великі портрети, головним чином тому, що вимагають більш короткого позування. Звідси така поширеність та популярність фотографічних візитних карток, вперше введених у моду паризьким фотографом Дисдері. Пейзажний живопис має також чимало переваг. Уявімо гористий ландшафт. Хатина, оточена лісистими пагорбами, знаходиться у середині пейзажу; будиночки, що приліпилися на уступах гір, мальовничо чергуються з групами дерев. Ланцюг високих гір, що видніються на горизонті, з вершинами, освітленими західним сонцем, замикає чудовий ландшафт. Але зовсім не витончена пляма на першому плані псує всю музику. Брудний свинячий хлів або висока купа гною ріжуть око. Живописець не замислиться або зовсім скасувати і хлів і купу, або так затінити їх, що загальне враження пейзажу нітрохи не втратить своєї принади. А що в такому разі зробить фотограф? Він переносить апарат на інше місце, але звідси пейзаж уже не такий гарний, як з першої точки; на третьому місці все закриває група кущів. Він із сокрушенням вирішується залишити на негативі хлів або купу, але, будучи на першому плані, вони виходять величезними, а віддаленіші предмети, навпаки, маленькими. Таким чином, перше місце виявляється таким, що належить некрасивому аксесуару. Ландшафт не вірний. Тут ми якраз зачіпаємо хворе місце фотографії, що замінює живопис. Для неї немає різниці між суттєвим та подробицями, тим часом як живописець-художник вміє висвітлити характерні риси природного пейзажу та залишити в тіні непотрібні йому деталі. Ось чому ландшафтна фотографія обмежується знімками з відомих красою місцевостей або чудових будівель і пам'ятників. Її мета – дати туристу можливість утримати в пам'яті бачене. Але коли йдеться про якісь нововідкриті області Центральної Африки або Полінезії, тут фотограф є вже товаришем географа-мандрівника і, так би мовити, підвищується в ранг наукового дослідника, маючи перед живописцем ту перевагу, що за нинішніх успіхів фотографічної техніки весь його багаж, вся лабораторія займає місця не більше за солдатський ранець. Ілюстрація творів друку: фотолітографія, фототипія, виготовлення фотографічних кліше з цинку, фотогліптія (або водбюритипія).Ми знаємо, що ще Ньєпс у своїх пошуках у галузі світлопису був спонуканий головним чином надією на можливість замінити нею дорогу літографію. Але Ньєпсівська геліогравюра виявилася непридатною для практичного застосування. Тим не менш шлях, намічений Ньєпсом, не був залишений, і в даний час фотографія, якщо не витіснила ще остаточно колишню літографію, ксилографію та інші ручні способи ілюстрації творів друку, то принаймні серйозніше та успішніше конкурує з ними, ніж з портретною чи ландшафтним живописом. Для фотолітографіїВикористовуються різні методи, переважно Берсуалля і Пуатвена. За першим із них літографський камінь покривається розчином асфальту в ефірі та висушується. Його виставляють під негативом світ. Після закінчення необхідного часу зображення проявляється шляхом обмивання поверхні каменю ефіром, причому асфальт, залишаючись нерозчинним у тих місцях, де на нього діяв світло, легко змивається з точок, що залишалися в тіні, і оголює в цих місцях камінь. На оброблений у такий спосіб камінь наносять валиком літографську фарбу та приступають до тиснення. Пуатвен скористався тими властивостями, які набувають желатин, фібрин, білок і споріднені з ним речовини при змішуванні з дворомовокислим калієм. На дрібнозернистий літографський камінь наносять суміш альбуміну з дворомовокислим калієм і зрівнюють нанесений шар за допомогою м'якого тампона. Потім виставляють камінь під негативом світ на чверть години або двадцять хвилин. Після закінчення цього часу переносять камінь у слабо освітлене приміщення, де можна бачити малюнок, що проявився в темно-коричневих обрисах. Тоді поверхню каменю обмивають водою, альбумін поглинає її в місцях, що залишалися в тіні, які відповідають світлим місцям моделі; навпаки, в місцях дії світла альбумін нерозчинний і не просочується водою. Тоді фарба, що накочується валиком, пристає тільки до нерозчиненого альбуміну, але не чіпає його там, де він змочений; таким чином виходить малюнок, з яким надходять, як за звичайного літографування. При фототипіїзамість літографського каменю можна використовувати скло, мідні платівки, листи олова і навіть папір. Ретельно вичистивши скло, повільно і наскільки можливо рівномірно обливають його сумішшю з 180 частин альбуміну, 150 частин води, 100 частин нашатирю і 5 частин дворомовокислого калію і потім висушують нанесений шар у темряві, ретельно оберігаючи від осаду на нього. Коли скло висохло, його виставляють світ чистою стороною, тим часом як покрита шаром альбуміну поверхня прилягає до чорного сукна. Альбумін, що став під впливом світла нерозчинним, міцно пристає до скла. Після цього скло нагрівають до 35. Потім на нього наносять нову чутливу суміш з 20 частин желатину, 30 частин риб'ячого клею і 15 частин дворомовокислого амонію. Скло поміщається в касетку під негатив та виставляється на світ. Після того поверхню малюнка обмивається 2-відсотковим розчином галунів, щоб желатин затвердів і став нерозчинним. Потім скло опускається в чисту воду. Поверхні альбумінного шару, що були під сильнішим впливом світла, зовсім не змочуються водою, півтіні змочуються лише частково, темні ж місця поглинають воду і злегка здуваються. Після висушування на скло наноситься фарба, і тиснення проводиться звичайним порядком.

Жозеф Нісефор Ньєпс. Перша у світі фотографія, зроблена на сплаві олова зі свинцем. 1826 рік

Фотогліптія,або водбюритипія(остання назва вироблена від імені винайденого її в 1864 Woodbury), є вже перехід до фотогравюри і фототипографії. Спосіб полягає в наступному: скляну пластинку покривають шаром колодіону, після чого, давши йому обсохнути, обливають гарячою сумішшю желатину з дворомовокислим калієм. Коли розчин застигне, обидва зрощені шари знімаються з пластинки і виставляються на світ під негативом так, щоб він торкався колодионної сторони желатильованого шару. Потім, занурюючи його в теплу воду, видаляють з поверхні розчинні частини і отримують таким чином тонку желатинну пластинку, на якій знаходиться більш-менш рельєфне зображення. Платівка ця кладеться у ванну, наповнену розчином галунів, звідки після затвердіння і просушування надходить під гідравлічний прес, де сильно притискається до накладеної на неї іншої пластинки з м'якого друкарського металу. Внаслідок такої операції на металі витісняється рельєфний відбиток, на якому тіням відповідають найбільші поглиблення, напівтіням - дрібніші і нарешті світлим місцям - гладкі поверхні пластинки. Фотографічні кліше з цинку. Фотоцинкографіястає найнебезпечнішим суперником ксилографії та інших способів гравюри від руки. Ось у чому полягає цей спосіб: відтворюваний малюнок міститься на склі, що вертикально стоїть. Проти нього ставиться камера так, щоб її скло було абсолютно паралельно малюнку. Потім одержують негатив на колодіоні. Після цього готують дуже ретельно очищену і добре відполіровану пластинку цинку, поверхню якої обливають сумішшю зі ста частин кам'яновугільного бензину з трьома частинами асфальту. Цинкова платівка поміщається під негатив і виставляється світ від 15 до 45 хвилин, дивлячись за силою світла. Після цього платівка обмивається очищеним скипидаром. Він розчиняє весь асфальт, що не зазнав впливу світла, і малюнок швидко виявляється. Платівку відразу ж переносять під струмінь холодної води і потім висушують. Гравіроване кліше отримують за допомогою так званого витравленняоголеного металу розчином азотної кислоти у питній воді. Це витравлення повторюється кілька разів. Після першого платівку сушать, наносять на неї літографську фарбу та підігрівають. Жир фарби, розтопившись, тече до країв вже отриманого рельєфу. Цю операцію повторюють кілька разів. Спосіб цей досить простий сам по собі, але вимагає особливої ​​обережності та мистецтва при витравленні для того, щоб отримати зображення найтонших ліній. Кліше для друкування серед тексту набору готують прикріпленням цинкових пластин до дерев'яних брусків. Крім портретного та ландшафтного живопису, фотографія з успіхом замінює і деякі інші види малювання та орнаментування. Така фотографія на фарфорі та фаянсі - фотокерамікаі на склі - фотовітрографія.Останнім часом майже всі картини для чарівних ліхтарів та туманні картини, без яких не обходиться майже жодна публічна лекція з прикладних знань, виготовляються фотографічним шляхом. Застосування фотографії до створення - фотоскул'птура -мало щепилося, хоча ще 1861 року хтось Вільєм вигадав для того досить дотепний спосіб. Він розміщує свою модель у центрі круглої платформи. Навколо неї на однаковій відстані від центру та по дузі кола розташовано кілька камер-обскур або одна, але така, яку можна швидко та зручно пересувати навколо платформи. Таким чином ми отримаємо кілька зображень в одну і ту ж величину, що представляють обрис предмета, що знімається, і віддалених один від одного на те саме число градусів. Припустимо для простоти, що таких фотографій знято лише чотири (отже, під кутами в 90R): одна представляє фас моделі, інша – її правий профіль, третя – задник та четверта – лівий профіль. Тепер уявімо, що маса матеріалу, з якого повинна бути виготовлена ​​статуя, прикріплена до кола, розділеного по колу на стільки частин, скільки знято фотографій з того самого предмета: у нашому прикладі - на чотири. Встановивши масу першому розподілі, ставлять негатив те щоб площина його була перпендикулярна площині кола; потім беруть пантограф(інструмент, що служить для копіювання малюнків у бажаних розмірах, що складається з чотирьох рухомих лінійок, з'єднаних у вигляді паралелограма) і водять його таким чином, щоб одна його ніжка йшла по контуру малюнка, а інша, з різцем, - по скульптурній масі. При такому русі різець буде робити ті самі контури, які має фотографічний знімок. Коли весь контур першого зображення буде скопійовано, ми ставимо наступний знімок, повертаємо масу на 90R і чинимо так само, як у попередньому випадку. Зрозуміло, що чим більше буде знімків, тим схожість вийде вражаюче. Вільєм вважає, що 24 знімки достатні для дагеротипної вірності моделі статуї у всіх випадках, які можуть зустрітися фотоскульптору. Це, однак, не заважає кожному практику збільшувати кількість знімків, дивлячись за його бажанням і засобами. Ручне згладжування двох суміжних контурів при великій кількості негативів таке слабке, що не в змозі порушити жодного штриха, скільки-небудь помітного для нашого ока. Похибка ця у скульптурному відношенні буде та сама, що кома - у музичному. Як остання нечутлива для нашого слуху, так і перша нечутлива до зору. Фотоскульптура дає можливість відтворювати статуї в будь-яких розмірах. Для цього отримані знімки наносять у бажаному розмірі за допомогою ортоскопічних апаратів на матове скло та працюють пантографом вже за збільшеним малюнком. Для успішнішої заміни різних видів малювання та художніх відтворень фотографії належить ще впоратися із завданням, досі не цілком вирішеним, хоча вона вже була поставлена ​​при самому винаході світлопису. Ми говоримо про можливість збереження у зображенні природних фарб предмета- хромолітографіїі ортохромофотографії. У 1891 році в пресі з'явилося повідомлення про те, що професору Ліпману в Парижі вдалося отримати фотографічні зображення зі збереженням природного фарбування предметів. Проте захоплення з приводу цієї сенсаційної звістки не забарилися виявитися передчасними. Справа в тому, що ще в 1848 Беккерелю, а трохи пізніше Ньепсу, де Сен-Віктору і Пуатвену, вдалося отримати - першому на срібній дагеротипної платівці, а останнім на склі - кольорове виразне зображення призматичного спектру. Але ні цим дослідникам, ні ще пізніше Дюкро де Горону, Кросу, Відалю та іншим не вдалося фіксувати зображення спектру, і отримані кольори швидко зникали. Заслуга Ліпмана в тому, що він знайшов можливість збереження колірного зображення спектру, але для успіху потрібна, безумовно, найтонша, абсолютно прозора броможелатинна пластинка. Але така витончена до останньої можливості платівка має лише найслабшу світлочутливість, так що на ній неможливо отримати скільки-небудь чітке зображення всього ансамблю предмета, особливо не дуже освітлених місць його. Таким чином, хитре завдання практичної хромофотографії залишається невирішеним і після Ліпмана, і питання чекає на нові дослідження. Але, будучи вирішено в принципі, він ймовірно не забариться вирішити ще на наших очах. Непрямим шляхом відтворення кольорів за допомогою фотографії досягається наступним чином: замість того, щоб прагнути відтворення на світлочутливому шарі всіх спектральних кольорів, набагато простіше і зручніше відокремити їх один від одного і отримати три відбитки, що відповідають трьом основним кольорам - червоному, жовтому та синьому. Потім, отримавши три одноколірні зображення, вже неважко їх з'єднати разом шляхом накладання один на одного. Перемішуючись між собою в різних пропорціях, вони дадуть всі інші кольори, тому що в них містяться всі райдужні відтінки спектру, що утворюють своєю сполукою білі сонячні промені. З цією метою Дюкро дю Горон і Крос готують три негативи, один – для одноколірного червоного малюнка, інший – для синього та третій – для жовтого. Отримані за допомогою таких кліше одноколірні позитиви накладаються один на одного і утворюють своєю сполукою всі різноманітні переливи натуральних кольорів. Для отримання першого негативу необхідно, щоб всі блакитні відтінки, як прості, так і складові, що входять у забарвлення предмета, що відтворюється, були, так би мовити, виключені зі сфери світлописного дії і не впливали на чутливий шар. Тому його слід знімати через червоно-жовтогаряче скло. Після досить тривалого експонування (виставлення на світ), отримують зображення, в якому місця, що відповідають синьому кольору і різним його відтінкам (ліловий, фіолетовий, зелений), залишаються незайманими сонячними променями, червоні ж і жовті друкуються досить виразно. Кліше, призначене для отримання двох інших одноколірних відбитків - червоного і жовтого, виходить аналогічним чином, з тією різницею, що в першому випадку за допомогою зеленого скла піддаються виключенню червоні промені (для червоного) і в другому за допомогою фіолетового - жовті (для жовтого) ). Приготувавши ці три кліше, приступають до відбитка позитивів на дворомовокислому желатиновому шарі в суміші з відповідними за кольором барвниками. Негатив, що знімався через фіолетове скло, міститься на жовту пластинку, яка після відмивання дає однотонний жовтий відбиток; негатив, отриманий за допомогою зеленого скла, накладається на червоний шар і, нарешті, кліше, що вийшло за допомогою помаранчевого, - на синій. Просушивши потім надруковані таким чином три позитиви і наклавши їх один на одного, ми матимемо хромофотографічне зображення в його натуральних кольорах з усіма їх перехідними відтінками. Такими є непрямі засоби нової хромофотографії. Що ж до поширеного між нашими фотографами способу розмальовки фотографічних портретів, що видаються ними за хромофотографічні, то він не має з хромофотографією нічого спільного, тому що відтворення квітів за цим способом належить не світла, а пензля художника. Сутність його полягає в наступному: на скло або картон наклеюється один екземпляр звичайного фотографічного портрета, грубо надрукований і розфарбований різкими кольорами без жодного дотримання артистичних правил. Потім готують інший екземпляр портрета, але вже відтиснутий дуже слабко; його злегка розфарбовують, просочують воском і приклеюють лицьовою стороною до скла, покритого воском і злегка підігрітому, щоб по охолодженні малюнок рівно пристав всією своєю поверхнею до скляної площини. Після чого його накладають склом догори на різкий позитив, але не щільно, а залишаючи тим часом невеликий просвіт за допомогою декількох шматочків бристольського картону, покладеного по краях між склом. При цьому розташуванні малюнків слабкий восковий, легко забарвлений екземпляр пропускає крізь себе промені різкого позитиву і, пом'якшуючи своєю напівпрозорістю грубі переходи його квітів, приховує його незграбність. Таким чином, один відбиток служить іншому необхідним доповненням, і портрет набуває натурального колориту і деякої рельєфності. Звернемося тепер до застосування фотографії, які особливо збільшують її значення і вже створили з неї вельми видну галузь прикладних знань. Археологія була однією з перших за часом наук, які скористалися фотографією, яка відтоді стала її необхідною помічницею. Ще в 1849 році барон Гро, на той час французький посланець в Афінах і разом аматор дагеротипії, зняв дагеротип частини афінського Акрополя. Повернувшись після закінчення своєї дипломатичної місії до Парижа і розглядаючи свої знімки через лупу, що сильно збільшувала, барон Гро побачив на малюнку одного з руїн Акрополя, що валялися поблизу, каменів вирізану фігуру лева, що роздирає кігтями змію, що безперечно доводило давньоєгипетське походження каменю. При перевірці цього на місці існування на камені зображення підтвердилося, але було майже невловимим для неозброєного ока. У 1856 році археолог де Сосі писав: "Чотири роки тому я повернувся до Франції після довгої і важкої подорожі Сирією та Палестиною і привіз з собою масу нових наукових фактів, за які, як мені здавалося, я мав отримати подяку вченого світу. Але, Боже мій, яке розчарування!.. Мої знахідки погрожували зруйнувати теорії, що були встановлені в кабінетах, якби я мав більше досвідченості, я міг би збагнути, що натягну на себе більше лайки і глузування, ніж подяки.Я представив малюнки і карти, які вважав Незаперечними доказами вірності моїх поглядів, проте старі археологи не замислилися оголосити привезені мною малюнки та креслення плодом моєї уяви, але я не втрачав упевненості, що настане день, коли істина переможе і мої супротивники повинні будуть згасати. Нині цей день настав: Август Зальцманн, вражений моєю наполегливістю у захисті висловлених мною поглядів, вирішив перевірити мої свідчення на місці за допомогою фотографії і через півроку повернувся до Європи з двома сотнями знімками, що блискуче підтвердили вірність моєї заяви, що в Єрусалимі є чимало предметів. слід віднести до епохи іудейського царства, до часів Соломона, якщо не самого Давида". Епіграфіка і палеографія однаково користуються цінними послугами світлопису: вона дає можливість вивчати написи та рукописи, не вирушаючи для цього до місць їх знаходження. Ніяка копія від руки не зрівняється з Нерідко результати фотографічних досліджень рукописів були воістину чарівними: так, на деяких пергаментах вони виявляли два тексти, що пояснювалося звичаям, що існували в середні віки, вишкрібати тексти старих пергаментів, щоб користуватися цим дорогим письмовим матеріалом. вже давно користуються при своїх дослідженнях фотографією. Так, 1888 року Імператорське археологічне товариство нагородило медаллю І. Ф. Барщевського за альбом майже дві тисячі фотографічних знімків in 4R з давньоруських пам'яток архітектури та художньо-промислового виробництва старовинної Русі. Багато аркушів цього альбому представляють справді велику наукову та художню цінність. Так само давно, як і в археологічних дослідженнях, бере фотографія участь і в астрономічних спостереженнях. Вже в промові, сказаній 10 серпня 1839 Араго в Паризькій академії з приводу винаходу світлопису, говориться, що Дагер вдалося зробити кілька знімків з Місяця, що представляють деякий астрономічний інтерес. У 1845 році Фізо і Фуко робили знімки Сонця на срібних платівках, перетворених потім на гравіровані дошки. У 1850 році Вілльям Кренч Бонд у Кембриджі отримав перший знімок з повного Місяця. Потім фотографію почали використовувати з великим успіхом при спостереженнях над затемненнями та іншими явищами у світі зірок. Поверхня Місяця під час розгляду телескоп має, як відомо, вулканічний вигляд. Зображення Місяця, зроблені від руки астрономами в різні епохи, дуже не подібні між собою і вказують на те, що поверхня супутника піддається різним видозмінам. Фотографія дає можливість остаточно вирішити це питання та простежити всі геологічні перевороти, що відбуваються на Місяці. Будова Сонця нам досі маловідома; вигляд його поверхні постійно змінюється, так що телескопічні спостереження над ним вкрай скрутні. Світлопис дає чудові зображення його, на яких за допомогою лупи можна простежити зміни, що зазнають Сонця і вислизають від спостережень у найдосконаліші телескопи, що нині існують. Фотографія дає можливість отримати карти зоряного неба, на яких чітко видно зірки шістнадцятої величини. 1887 року міжнародний астрономічний конгрес у Парижі визначив скласти спільними зусиллями астрономів велику астрономічну карту зоряного неба за допомогою фотографії. Ця робота і досі проводиться в паризькій обсерваторії під керівництвом її директора, контр-адмірала Муше, який пише наступне: "Ця карта складатиметься з 1800-2000 аркушів, необхідних для зображення в достатньому масштабі всього небесного склепіння. Карта ця передасть у спадок століттям бездоганно". точне зображення стану неба наприкінці XIX століття.Порівняння її з картами пізніших століть дозволить астрономам майбутнього судити про зміни, що зазнають різних зірок і планет у їх величині та становищі у просторі, відбудуться найважливіші та найцікавіші відкриття та встановиться ясне уявлення про пристрій видимого Всесвіту”. Фотографія виявилася особливо придатною виконання географічних карт. В 1870 лише за допомогою фотолітографії німцям вдалося виготовити карти для війни в такій кількості, що ними були забезпечені всі фельдфебелі та вахмістри мільйонної німецької армії. Втім, фотографія знадобилася не тільки для швидкого копіювання вже існуючих карт, але і для складання нових. Так, Сівіаль склав дуже докладні карти швейцарських Альп і Піринеїв за допомогою камери, до якої був пристосований Шарлем Шевальє спеціальний апарат, що дає можливість вимірювати вертикальні та горизонтальні кути, обчислювати висоти та. відстані і таким чином отримувати за допомогою фотографії найточніші дані про конфігурацію місцевості, розташування висот і низовин у вигляді поперечних розрізів геологічних шарів і т. п. Кожен зрозуміє, наскільки важливо таке додаток фотографії до складання карт сухопутних і морських, як полегшує вона праця географа та геодезиста, доповнюючи геометричну точність плану точним та наочним зображенням самої місцевості. Послуги фотографії були оцінені і відомими географами-мандрівниками при їх дослідженнях нововідкритих областей Африки та Полінезії. Тут фотографія, окрім зображень нових областей та їх карт, дала можливість зібрати цілі альбоми типів аборигенів нових країн, - альбоми, безсумнівно, вкрай цікаві в етнографічному відношенні. З того часу фотограф з його похідним апаратом став необхідним і постійним членом будь-якої географічної експедиції. Неподалік, без сумніву, той час, коли не тільки при військових штабах, але в усякому більш-менш значному і могутньому діяти самостійно загоні будуть знаходитися свої похідні фотографічні апарати, які також могли б мати вже існуючі у всіх європейських арміях похідно-телеграфні парки. Застосування фотографії в топографічній зйомці почалося ще в італійську війну 1859, а потім широко вживалося під час франко-прусської війни 1870-1871 років. Цей спосіб зйомки в 70-х роках особливо ретельно розроблений французьким полковником генерального штабу Лоседа (Laussedat) за допомогою згаданого апарату Шевальє, і ось у яких висловлюваннях доповідав Паризькій академії наук Аббаді про значення фотографічної топографії: "Прилад Шевальє не тільки сприяє швидкій топографії". але дорогоцінний для перевірки вже зроблених іншими способами планів.У мирний час він дасть можливість легко виправити наші кадастрові карти, настільки багаті похибками.Під час війни він послужить розвитку тактики, зображуючи з неповторною вірністю різні епізоди битви. швидкої зйомки плану обложеної місцевості. Франко-прусська війна 1870-1871 років вказала і ще одне важливе застосування фотографії у військовій справі: ми говоримо про відомих, так званих мікроскопічних депешах, що посилалися з Тура в обложений Париж за допомогою поштових голубів. Думка про ці депеші та її здійснення належали фотографу Дагрону, який скористався наданою фотографією можливістю отримувати мікроскопічні зображення. З великого аркуша, на якому були написані депеші, Дагрон знімав зменшені копії, що містилися на кількох квадратних сантиметрах, причому вага платівки не перевищувала п'яти сантиграмів (1/80 золотника), тим часом як на ній знаходилося до трьох тисяч літер. Для зйомки використовувалося скло, вкрите альбуміном і зверху колодіоном. По висиханні колодіонна пластинка з надрукованими на ній депешами скручувалася в трубочку, поміщалася у відрізок гусячого пера і прив'язувалася під крило поштового голуба. Після прибуття до Парижа депеші розкручувалися у воді з домішкою нашатирного спирту, потім поміщалися у фотоелектричний мікроскоп, і кілька разів збільшене зображення проектувалося на білому екрані, з якого кілька переписувачів могли вільно списувати депеші. Протягом останнього місяця облоги фотографічні депеші були єдиним засобом мати в Парижі звістку із зовнішнього світу, від якого він був повністю відрізаний. Послуги, надані фотографією науці, тепер уже значні; ще більше очікується від неї у майбутньому. Так, фізика вже встигла отримати користь із фотографічних зображень спектрів, що даються різними джерелами світла. У метеорології фотографія служить для записування коливань барометра, термометра та інших приладів, значно полегшуючи таким чином спостереження та запобігаючи випадковим похибкам. Принцип, на якому засновано пристрій приладів, що відзначають за допомогою фотографії метеорологічні спостереження, полягає в наступному: апарат збирає промені будь-якого джерела світла частину фізичного приладу, що підлягає спостереженню, наприклад, на верхівку ртутного стовпа барометра. За інструментом за допомогою годинникового механізму поступово розкручується стрічка світлочутливого паперу, що отримує світло через вузьку щілину. Якщо спостереження виробляються над барометром, світло проходить лише над верхівкою ртутного стовпа, отже, коли стрічка паперу розкрутиться остаточно, вона є частину, що залишилася білою, і частина, потемнілу під впливом світла. Крива лінія, що розмежовує ці частини паперової смужки, точно зображує коливання барометра, відзначені самим приладом. Ще більше, ніж фізиці, допомагає фотографія медицини та біологічних наук. Вже в сорокових роках відомий доктор Дюшен із Булоні, роблячи фотографічні знімки людей, у яких він за допомогою фаредизації робив штучні скорочення м'язів обличчя, показав, які з цих м'язів відповідають за той чи інший вираз фізіономії. Існує також можливість, поки, втім, більш теоретична, фотографувати начинки за допомогою очного, вушного та інших дзеркал і таким чином з великою зручністю простежити за змінами, що відбуваються в цих органах під впливом хворобливого процесу. У вісімдесятих роках XIX століття одна дуже цікава нагода показала можливість застосування фотографії у дослідженні захворювань шкіри. Лікар Фогель розповідає, що на щойно знятому фотографічному портреті однієї дами він помітив безліч розсіяних по обличчю темних дрібних крапок, яких, однак, на обличчі моделі зовсім не помічалося: другого дня дама ця захворіла на натуральну віспу. Таким чином фотографія виявила зміни, що вже почалися в шкірі в той час, коли ні простим оком, ні навіть за допомогою сильної лупи неможливо було вловити що-небудь ненормальне в будові абсолютно здорової шкіри, що здавалася. У паризькому Сальпетрієрі, у відділенні знаменитого Шарко, користуються фотографією для з'ясування різних положень тіла в епілептиків, каталептиків, які страждають на танець святого Вітта та інших нервових хворих у різні періоди цих захворювань. Але особливо корисним виявився світлопис при мікроскопічних дослідженнях, внаслідок чого створилася особлива галузь, що отримала назву мікрофотографії. Найтонші розрізи тканин, що розглядаються під мікроскопом, за допомогою фотографії можуть бути зображені набагато точніше, ніж на око та від руки. Найкращі зображення такого роду не вільні від неточностей. Тут часто намагаються різкіше виставити ті частини мікроскопічного зображення, які можуть бути підкріпленням тез дослідника, інше ж залишається у більшій чи меншій зневазі. Фотографія не страждає на цю слабкість малюнка від руки, а представляє явища в нічим не замаскованій правді. Саме тому мікрографією користувалися вже від часу відкриття дагеротипії. Так, у 1845 році Донне і Фуко склали та видали атлас мікроскопічних малюнків тканин, крові та різних відділень залоз, причому зображення були отримані за допомогою дагеротипних пластинок. В даний час для мікрографії використовується переважно колодіонний метод фотографії. Сама процедура зняття мікроскопічних зображень є досить важкою і вимагає не тільки мистецтва фотографа, але й гарного знайомства з пристроєм та вживанням мікроскопа. Тепер існує багато систем мікрофотографічних приладів, з яких найбільш уживані апарати Наше, доктора Ру та деякі інші. Але принцип різних приладів в основному той самий: об'єктив камери є об'єктив мікроскопа, предмет висвітлюється за допомогою збірного скла, причому бажаючи по можливості зберегти природне фарбування препарату, світло пропускають через жовте скло. Для того, щоб зображення у всіх частинах вийшло ясним, користуються мікрометричним гвинтом, що пересуває об'єктив мікроскопа, як це робиться і при безпосередньому спостереженні. При сучасному значенні мікроскопа в медицині та природничих науках не дивно, що на вдосконалення мікрофотографічної техніки тепер звернено особливу увагу оптиків та фотографів, і, без сумніву, недалекий час, коли в цій галузі буде досягнуто цілком задовільних результатів. Мейбриджу в Англії та Марею у Франції майже одночасно прийшла думка застосувати фотографію у вивченні фізіології руху у тварин та людини. Для зйомок польоту птахів Марей використовує щось на зразок рушниці, в замку якого знаходиться обертальний апарат, що може сприймати зображення в рівні проміжки часу: при натисканні курка апарат обертається рівномірними поштовхами і дає дванадцять зображень за секунду. Для фотографії людини, що біжить або коня, що скаче, і тому подібного використовується апарат, з кришкою у вигляді дошки, що робить десять обертів в секунду і виробляє сто разів на секунду по черзі то освітлення, то затемнення світлочутливої ​​платівки, на якій з'являється ряд зображень, одержуваних в рівні і дуже короткі часові відтинки. Цей рід фотографії отримав назву хронофотографії.В останньому десятилітті фотографія отримала важливе та широке застосування у справі поліцейської та судової практики. У 1887 році в Англії 373 злочинці-рецидивісти були розшукані поліцією протягом року завдяки зробленим з них фотографічним карткам. Для цього фотографію поєднують також із запропонованою в 1885 році французьким доктором Бертильоном антропометрією,тобто виміром різних частин людського тіла, заснованому на тому безсумнівному і цікавому факті, що розміри різних частин тіла у цілком сформованого дорослої людини не зазнають скільки-небудь помітних змін у все його подальше життя. Фотографування обстановки місць подій та злочинів, речових доказів тощо запобігає нерідким у протоколах помилкам і упущенням слідчого процесу, які можуть, як відомо, впливати на перебіг судової справи. Мікрофотографія при нинішньому її разючому вдосконаленні виявилася навіть способом надійнішим, ніж хімічний аналіз, у справі виявлення фальсифікацій, присутності отрут і т.д.; тут фотографічне дослідження має і ту важливу перевагу, що не знищує і не змінює самого субстрату, і, якщо потрібно, може бути перевірено аналітичним шляхом. Тому в муніципальних лабораторіях та на санітарних станціях великих міст Старого та Нового світу мікрофотографія тепер є новітнім способом лікарсько-поліцейських досліджень. Ще більше інтересу та значення представляє добре розроблена в останньому десятилітті судово-фотографічна експертиза фальшивих чи сумнівних документів. Ми бачили, що на деяких фотографіях середньовічних пергаментів був виявлений, окрім пізнішого, і старіший текст, настільки, однак, ретельно вискоблений, що його не можна було побачити і озброєним оком. У 1881 році Годар вдалося за допомогою фотографії виявляти підчистки і приписки на документах без пошкодження цілості останніх, а також розпізнавати фотографічним шляхом фальшиві асигнації. В 1884 хімік Е. Ферран, досліджуючи фотографічним шляхом чорнильну ляпку, навмисне зроблену в книзі однієї французької поштової установи, виявив під цією ляпкою чорні цифри знищеного номера і дати. З того часу суди всіх цивілізованих держав переконалися, що колишня, так звана каліграфічний,Метод експертизи документів не витримує порівняння з фотографічним, в Росії останній вперше введений у практику суду 1890 року Є. Ф. Буринським, експертом-фотографом при петербурзькому окружному суді. Фотографічне дослідження почерків, так звана фотографологія, може також іноді полегшити вирішення питання про кримінальну осудність, бо роботами Шарко, Ерленмейєра та інших невропатологів доведено, що виявлені фотографією зміни та ухилення почерку часто становлять перший симптом мозкового захворювання, що починається. Наприкінці 70-х років чималу сенсацію справило звістка, що завдяки природному фотографічному зображенню, що залишається на сітчастій оболонці ока в момент смерті, можна дізнатися, офтальмоскопуючи очі жертви, особистість вбивці. Але виявилося воно передчасним і ґрунтувалося лише на відкритому одному гейдельберзькому фізіологом факті, що на сітківці ока раптово вбитого кролика було виявлено зображення вікна, баченого твариною в останній момент його життя. Подальші досліди переконали, однак, що такі зображення на сітківці можна бачити через офтальмоскоп доти, доки рогова оболонка ока залишається зовсім прозорою, що, як відомо, має місце лише в самому нетривалому часі після смерті тварини. Тому ектографія в очікуванні подальшої розробки цього явища не може мати ще для суду практичного значення, хоча це не заважає деяким кримінальним романістам, попереджаючи події, будувати на можливості отримувати в очах жертви портрет вбивці зав'язку своїх цікавих оповідань. З одного боку, захоплюючий інтерес результатів, що добуваються за допомогою фотографії, з іншого - доведені до останньої можливості легкість техніки і дешевизна оптичних і хімічних знарядь виробництва створили в даний час дуже поширену і велику аматорську фотографію. Любителі світлопису, як ми у своєму місці вже бачили, з'явилися з перших днів оприлюднення дагерівського відкриття: нині в Європі та Америці їх десятки тисяч. Якщо маса цих дилетантів фотографії і дивиться на неї як на предмет забави і засіб убити час, проте на фотографічних виставках останніх років, у тому числі й петербурзькій, дуже багато любителів відзначилися серйозними роботами та цінними вдосконаленнями в галузі техніки. У цьому немає нічого дивного, якщо згадати, що серед любителів є люди, відомі у науці та мистецтві. Нарешті фотографія є іноді й цікавою розвагою та забавною іграшкою: такі, наприклад, "чарівні" фотографії, що виявляються лише при зануренні знімків у воду або обкурюванні їх тютюновим димом. Немає підстав думати, що наведені нами приклади застосування фотографії мають завершити цей перелік. Навпаки, можна ще чекати від неї в майбутньому, особливо якщо освічений фотограф буде необхідним помічником будь-якої установи, що переслідує практичні цілі цивілізації. Закінчуючи справжній етюд, не можемо не вказати на те, що ми не мали на увазі написати трактат про фотографію. На закид у тому, що нами повідомлено власне про світлопис більше, ніж слід зробити це у зв'язку з відносно короткими особистими життєписами винахідників, повторимо вже сказане про убогість у літературі таких повідомлень про приватне життя Дагера та Ньєпса, які з упевненістю можна було б назвати не апокрифічні. Втім, і поверхового погляду на успіхи фотографії цілком достатньо для гідної оцінки грандіозних заслуг перед людством Дагера та Ньєпса як творців видатків XIX століття.

Джерела

1. Julien Lefévre. La Photographie et ses applications. 2. Paul Carpentier. Biographie de Daguerre. 1855. 3. Isidor Niépce fils. Histoire de la découverte невідповідність nommée daguérrotype. 1841. 4. Davanne. La Photographie. Traité théorique et pratique. 5. Fabre. Traité théorique et pratique de la photographie. 6 Davanne. Les progrès de la photographie. 7 . Бертілон. La photographie judiciaire. 1890.

При диференціальній діагностиціслід враховувати багато станів:
танатофорна дисплазія (вузька грудна клітина, сплощення хребців, більш виражена мікромелія, відсутність ознаки «рука-тризуб», більш виражене багатоводдя);
ахондрогенез (виражене порушення мінералізації з відсутністю гіперехогенності кісток, більш виражені мікромелії та багатоводдя);
недосконалий остеогенез II типу (порушення мінералізації кісток: у багатьох випадках є можливість добре візуалізувати проксимальні по відношенню до датчика відділи мозку через «прозорі» кістки склепіння черепа, різні ступені мікромелії, виявлення в деяких випадках кутових деформацій кісток внаслідок переломів, дзвонову грудну клітину);
діастрофічна дисплазія (при якій мікромелія поєднується з контрактурами суглобів з найбільшою аномальністю положення пальців кистей і стоп).

У дітей з ахондроплазієювідзначається нормальний розумовий розвиток. Основні проблеми є ортопедичними (звуження спинномозкового каналу та великого потиличного отвору). Існує активна група підтримки таких пацієнтів (Маленькі люди Америки - The Little People of America), яка бере дуже велику участь у вирішенні проблем таких хворих.

Акушерська тактика. Незважаючи на те, що пацієнтці може бути запропоновано переривання вагітності до настання періоду життєздатності плода, більшість таких дітей добре адаптуються в суспільстві та ведуть продуктивне життя.

Ахондроплазія у плода

Синдром акрофаціального дизостозу – синдром Нагера

Визначення. Синдром Нагера (Nager) включає аномалії кінцівок у вигляді аплазії променевої кістки, синостозу променевої і ліктьової кісток, аплазії або гіпоплазі великого пальця кисті, вираженої мікрогнатії і гіпоплазії малярів.

Синоніми. Мандібулофаціальний дизостоз типу Тричера-Коллінза (Treacher-Collins) з аномаліями кінцівок; акрофаціальний дизостоз Нагер (Nager). Варіантом цього захворювання є синдром летального акрофаціального дизостозу Родрігеса (Rodriguez), який супроводжується недорозвиненням преаксіальних та аномаліями постаксіальних відділів кінцівок, а також вираженою гіпоплазією плечового та тазового поясу, вадами серця та центральної нервової системи (ЦНС).
Поширеність. Трапляються не часто.

Етіологія. Синдром Нагера може виникати в результаті нових аутосомно-домінантних мутацій.
Діагностика. Діагностика ґрунтується на виявленні вираженої мікрогнатії та типової мікромезомелії з аномаліями розвитку верхніх кінцівок, на підставі яких можливе встановлення діагнозу. Описано часте наявність інших поєднаних аномалій.

Генетичні порушення. Гени, відповідальні виникнення синдрому Нагера (Nager), локалізуються на довгому плечі хромосоми 9q32.
Диференціальний діагноз. Інші захворювання, при яких є мікрогнатія та дистальна ектромелія, зокрема, трисомія 18.
Прогноз. Захворювання є летальним внаслідок гіпоплазії легень, що виникає через виражену гіпоплазію нижньої щелепи.

Акушерська тактика. До настання періоду життєздатності плода може бути запропоновано переривання вагітності. Якщо ухвалюється рішення про її пролонгування, стандартна тактика пренатального ведення пацієнтки не змінюється. Велике значення для генетичного консультування подружжя має підтвердження діагнозу після народження.

Зміст теми "Вроджені вади розвитку плода":

Людству відомо чимало вроджених аномалій, однак і сьогодні на світ з'являються діти з моторошними генетичними відхиленнями, причини яких невідомі, а способи лікування складні і не завжди ефективні. До таких аномалій відноситься і акрофаціальний дизостоз, відоміший як синдром Нагера. Докладніше про це важке генетичне відхилення розповімо в цій статті.

Що необхідно знати про захворювання

Синдром Нагера або акрофаціальний дизостоз – рідкісне спадкове захворювання, яке вперше було описано у 1948 році двома швейцарськими вченими – Ж. де Рейнером та Феліксом Нагером. При ньому на світ з'являються діти з жахливими черепно-лицьовими та опорно-руховими аномаліями. На сьогоднішній день у всьому світі зафіксовано не більше 300 випадків народження дітей із розглянутим синдромом.

Причини аномалії

Хвороба імовірно має аутосомно-домінантне успадкування, тобто з'являється лише в тому випадку, коли плід, що розвивається в утробі, отримує мутував ген від обох батьків. І тут ймовірність появи світ дитини з відхиленнями у розвитку дорівнює 50%. Причому аномалії однаково схильні і хлопчики, і дівчатка.

Тим не менш, медицині відомі випадки так званої спонтанної мутації, коли дітлахи з синдромом Нагера з'являлися у цілком здорових батьків. Що спричинило мутацію в цьому випадку, залишається загадкою навіть для світил науки. Проте до факторів, які можуть спровокувати розвиток акрофаціального дизостозу, фахівці відносять:

• проживання у районах забруднених радіацією або поблизу місць видобутку радіоактивних металів;
• шкідливі звички батьків (наркоманія, токсикоманія, алкоголізм);
• опромінення матері під час вагітності

Вченим вдалося встановити, що ген, що мутував, розташований у хромосомі з назвою 9q32.

Симптоми синдрому Нагера

Діагноз плоду, що має таке тяжке захворювання, встановлюється просто, причому ще на ранній стадії вагітності. Для цього лікареві достатньо помітити мінімальні прояви хромосомної аномалії, а саме:

• недорозвинення нижньої щелепи або повна відсутність щелепних суглобів;
• стеноз (звуження) зовнішнього слухового проходу або повна відсутність такого. Більш того, для синдрому Нагера характерне порушення будови всього слухового апарату, а значить діти, які з'являються на світ з таким діагнозом, найчастіше абсолютно глухі;
• антимонголоїдний розріз очей, при якому помітно опущення зовнішніх країв ока та спостерігається опущення верхніх повік;
• недорозвинення або повна відсутність променевих кісток (кісток, що проходять від зап'ястя до ліктя). Діти, що народжуються з акрофаціальним дизостозом, зазвичай мають вигнуті променеві кістки, через які кисті рук знаходяться в неприродному положенні;
• недорозвинення чи відсутність пальців на кистях рук.

У переважній більшості випадків медики стикаються з 4 ступенем недорозвинення променевої кістки та відсутністю перших двох променів кисті (кістків мізинця та безіменного пальця). Проте часто зустрічаються пацієнти, у яких всі кістки пальців на руках присутні, проте спостерігається серйозне викривлення мізинця та обмеження руху руки в лікті.

Крім того, у різних пацієнтів із синдромом Нагера відзначаються й інші аномальні відхилення, а саме: дефіцит росту, гіпоплазія гортані та надгортанника, відсутність оболонки ока, відсутність або недорозвиненість пальців ступні, вальгусний великий палець, клишоногість та укорочення кінцівок. З інших проявів захворювання у хворих зустрічаються: аномалії шийного відділу хребта, сколіоз, гідроцефалія, мікроцефалія, деякі сечостатеві аномалії, стеноз лікворних шляхів, вади півкуль головного мозку, хвороба Гіршпрунга та уртикарний висип. Варто зауважити, що ці прояви синдрому Нагера спостерігаються не у всіх хворих.

У деяких випадках немовлята з синдромом Нагера мають вроджені вади серця (найчастіше зошит Фалло). Деякі аномалії серця та судин несумісні з життям.

Що стосується розумової відсталості таких пацієнтів, то здебільшого і хлопчики, і дівчатка з акрофаціальним дизостоз мають нормальний інтелект. При цьому двостороння глухота та щелепні аномалії у таких пацієнтів провокують проблеми з артикуляцією та уповільнюють психомоторний розвиток хворих.

Диференціальний діагноз

Варто зауважити, що синдром Нагера має багато спільного з такими тяжкими патологіями розвитку, як:

• синдром Гольденхара;
• синдром Тричера-Коллінза;
• синдром Міллера;
• синдром Халлермана-Штрайфа

Щоб поставити правильний діагноз, фахівцю необхідно провести зовнішній огляд та УЗД-дослідження. Крім того, обов'язково проводяться консультації з ЛОР-лікарем, урологом, стоматологом, окулістом та іншими вузькими фахівцями.

Переривання вагітності

Наявність синдрому Нагера та тяжкість захворювання діагностується за допомогою ультразвукового дослідження вже після 16 тижнів вагітності. У цьому випадку майбутній матері необхідно пройти генетичну консультацію та вирішити питання – виношувати дитину чи погодитись на медичне переривання вагітності, тобто. на аборт. Якщо батьки вирішують виношувати дитину, то вагітність веде акушер-гінеколог без будь-яких особливостей.

Чи можливе лікування синдрому Нагера

Відразу скажемо, що акрофаціальний дизостоз є вродженою генетичною аномалією, отже, невиліковною хворобою. Тим не менш, дитині можна допомогти, адже хірургічні операції, при яких лікарі виправляють дефекти щелепи, вух, а також пальців рук та ніг, на сьогоднішній день не рідкість. Крім того, таким пацієнтам можуть проводитись операції з усунення дефектів внутрішніх органів.

Однак одних пластичних операцій дітлахам із синдромом Нагера недостатньо. Як правило, у них спостерігається двостороння глухота, а значить, крім виправлення щелепи та рук, хворим потрібна установка слухового протезу. Фахівці рекомендують проводити слухопротезування в ранньому віці, щоб дитина могла уникнути проблем з інтелектуальним розвитком.

Дефект промови – ще одна проблема, з якою стикаються пацієнти з акрофаціальним дизостозом. Для вирішення проблеми їм потрібні заняття із сурдопедагогом.

Прогноз

На сьогоднішній день прогноз на життя пацієнтів з діагнозом, що розглядається, в основному сприятливий. Раніше з діток з синдромом Нагера, що з'явилися на світ, виживало не більше 25%, а все тому, що через гіпоплазію нижньої щелепи новонароджений не міг дихати і ковтати. Сьогодні таких діточок оперують безпосередньо при народженні, виправляючи цей недолік.

В іншому ж діти з синдромом Нагера не мають відставання у розвитку, а тривалість життя у них така сама, як і у здорових дітей. Для нормального життя та повноцінного розвитку таким пацієнтам потрібна допомога вузьких спеціалістів (сурдопедагога) та психологічна підтримка батьків.
Бережіть своїх дітей!

Синдром Міллера- Рідкісний генетичний розлад, який характеризується вадами розвитку черепа, що відбуваються поряд з аномаліями рук і / або ніг. Черепно-лицьові аномалії включають: недорозвинення вилиць (гіпоплазія вилицевої кістки), аномально маленьку нижню щелепу (мікрогнатія), вовчу пащу, маленькі, виступаючі, «чашеподібні вуха» та/або колобоми. Аномалії кінцівок можуть включати: неповний розвиток, синдактилії та/або відсутність певних пальців рук та/або ніг, неналежний розвиток, злиття кісток передпліччя (променевіковий синостоз). Синдром Міллера є спадковим, аутосомно-рецесивним розладом, який викликається мутаціями у гені DHODH.

Синдром Міллера був вперше описаний у медичній літературі між 1969 та 1979 роками у кількох незалежних звітах. Це розлад отримав кілька імен, від кількох лікарів, які вперше відкрили цей розлад, включаючи Міллера, Відемана та Жені.

Синдром Міллера. Епідеміологія

Синдром Міллера є рідкісним розладом, за деякими оцінками, поширеність становить приблизно 1 випадок на 1 млн. новонароджених. Оскільки деяка частина випадків може залишатися недіагностованою чи неправильно діагностованою, справжню частоту в загальній популяції важко оцінити. Загалом у медичній літературі було описано менше 75 випадків. Особи чоловічої та жіночої статей розвивають цей синдром у рівному співвідношенні.

• Синдром Нагера - рідкісне спадкове захворювання, яке характеризується вадами розвитку черепа, які схожі з тими, що розвиваються при синдромі Міллера, також, у пацієнтів часто зустрічаються вади розвитку рук та/або ніг.
• Синдром Тричера-Коллінза - рідкісний генетичний розлад, що характеризується відмітними аномаліями області голови та особи внаслідок недорозвинення (гіпоплазії) певних лицьових структур, включаючи щелепи, вилиці та прилеглі структури. На додаток до різних аномалій обличчя, пацієнти можуть мати вади розвитку зовнішнього вуха, структур середнього вуха та очей.

Синдром Міллера. Причини

Синдром Міллера викликається мутаціями в гені дигідрооротатдегідрогенази (DHODH). Дослідники визначили, що ген DHODH розташований на довгому плечі (q) хромосоми 16 у локусі 16q22.2. Цей ген кодує фермент дигідрооротатдегідрогеназу. Мутації в цьому гені призводять до розвитку дефіциту або до функціонального недоліку дигідрооротатдегідрогенази. Цей фермент відіграє важливу роль у виробництві (біосинтез) піримідину, який знаходиться в дезоксирибонуклеїновій кислоті (ДНК), рибонуклеїновій кислоті (РНК) та в інших комплексах організму.

Синдром Міллера. Фото

Синдром Міллера. Симптоми та прояви

Більшість порушень помітні вже при народженні. Загальні черепно-лицеві аномалії включають: недорозвинення вилиць (гіпоплазія вилицевої кістки), аномально маленьку, нижню щелепу (мікрогнатія), вовчу пащу, атрезію хоан, маленькі, виступаючі, «чашеподібні вуха» та/або колобоми. Додаткові, черепно-лицеві прояви, можуть включати: широкий міст носа, косі очні щілини, часткову або повну відсутність вії нижньої повіки і ектропіон.

Мікрогнатія та атрезія хоан можуть сприяти утрудненню дихання та/або труднощам у годівлі. Деякі пацієнти можуть розвинути втрату слуху через аномалій у внутрішньому вусі. Погіршення слуху може спричинити розвиток мовних проблем, якщо її не лікуватимуть.

Пацієнти також мають різні аномалії рук та ніг, у тому числі: відсутність або аномалії п'ятого чи четвертого пальців рук та ніг. У деяких випадках, ліктьові або малогомілкові кістки також можуть мати аномалії. У більшості дітей, з цим синдромом, може бути променеліктьовий синостоз. Це може призвести до скорочення передпліччя. Додаткові прояви включають: зрощення пальців рук чи ніг, недорозвинення великих пальців.

У деяких випадках, у дітей може спостерігатися дефіцит росту після народження (післяпологовий дефіцит росту), груди, що впала, дефекти ребер і додаткові соски. Діти мають підвищений ризик вивиху стегна, а мало хто з них може народитися вже з вивихом.

Деякі діти також мають проблеми з нирками, шлунково-кишкові або серцеві аномалії. Ниркові аномалії можуть включати протитечію сечі з сечового міхура в нирки (рефлюкс). Шлунково-кишкові порушення можуть включати ненормальне позиціонування кишечника і звуження отвору, що з'єднує шлунок і дванадцятипалу кишку (стеноз воротаря). Пороки серця можуть включати дефект міжшлуночкової перегородки.

Синдром Міллера. Діагностика

Діагностика синдрому Міллера заснована на ретельній клінічній оцінці, детальному вивченні історії хвороби пацієнта та на ідентифікації характерних фізичних проявів. Багато пов'язаних аномалій присутні при народженні. За допомогою рентгену можна підтвердити наявність та/або ступінь деяких спостерігаються черепно-лицевих аномалій. А молекулярно-генетичним тестуванням можна точно підтвердити діагноз синдрому Міллера.

Синдром Міллера. Лікування

Лікування синдрому Міллера спрямоване на конкретні симптоми та прояви. Деяким дітям доведеться зробити невеликий отвір у горлі, через який можна буде провести невелику трубку (допомога з диханням). Також невеликий отвір може знадобитися і в шлунку, через який також проведуть трубку, але вже для годування.

Після того, як стан пацієнта буде стабілізований, хірурги зможуть приступити до виправлення аномалій щелеп, кінцівок та очей. Хірургічне втручання та мовна терапія завжди необхідні при виправленні ущелин піднебіння або заячої губи. Вроджені вади серця також часто потребують хірургічного втручання. При втраті слуху може знадобитися слуховий апарат, в деяких випадках. Інші лікувальні методики вже залежатимуть від інших аномалій.